前面提到了自然鉴赏的三种范式，那么，还有个问题没有解决：自然美，到底是风景还是环境呢？
“风景如画”——日常生活当中这样的赞语非常常见。那么，自然就是风景吗？或者说，可以把自然看作风景画吗？可以确定的是，把自然看作风景，较之那种对于自然形式美的欣赏来说，无疑更高了一级。还是游漓江，有诗曾云：
奇石嵯峨古渡头，
訾洲红叶桂林秋。
洞中穿过高楼望，
人在荆关画中游。
“人在荆关画中游”，真是一个朴实的句子，意思说，我们好像是在五代画家荆浩、关仝师徒所画的山水当中畅游。所谓“山水树石硬，荆关艺能至”（梅尧臣《观邵不疑学士所藏名书古画》），桂林的山与石、漓江的水和树，宛然一幅山水佳作！
很多当代人认为“画漓江”已经成为中国现代水墨画派的一个大的传统。非常有趣的是，为何古人对漓江却不那么如痴如醉呢？或者说，为何漓江美景早就在那里了，但古人没有形成“漓江画派”呢？
这就关系到山水与山水画之间的关联。我认为，20世纪对漓江山水、桂林山水的发现，使得中国画不仅被改良，甚至具有一种革命的性质。这革命性质起于早年齐白石赴漓江，他用传统的笔法去画桂林；到了李可染这一代，用逆光来画桂林山水；到了白雪石这一代，用青翠的山水来画桂林，使得漓江山水画得以彻底改变。用徐悲鸿说过的一句话来形容很准确：“新中国画至少……山水须辨地域，建立新中国画既非改良，亦非中西合璧。”
这种画风，我称之为“黑可染、白雪石”。因为李可染用重墨描绘漓江，采取了一种背光山水的画法，整个画面都是以黑为主，但是江面却显得非常明亮，特别是雨后漓江被表现得异常真实。与之相对，白雪石笔下的漓江则是正面的漓江，是在阳光照耀下的面貌。这一黑一白，从光影的角度，把整个漓江画派撑了起来。再往下诸如阳太阳、宗其香等画家，他们画的桂林山水都有自家面貌，可以说是一种独特的中国自然山川的呈现，这其实极大地改变了20世纪中国山水画的面貌。
中国古人在面对漓江山水时，却没有将其大量“入画”，为什么呢？因为，漓江的山体乃是典型的喀斯特地貌（Karst Landform），这是地下水与地表水对可溶性岩石形成溶蚀与沉淀的结果，这样形成的山体上的岩溶地貌就过于细碎与繁复了。明代大画家石涛，就出生在漓江之畔，也曾画过漓江，但是却面向天下“搜尽奇峰打草稿”而不囿于漓江一隅。然而到了齐白石那里，漓江进入大画家的视野当中，齐白石一反当时流行的复古、细密、工整的山水画风格，以一种简笔山水来呈现漓江，从而将漓江从“繁复之美”转变为“简约之美”。
反过来说，漓江山水也对齐白石的山水画创作产生了深刻影响。1905年7月，齐白石被邀请游览桂林，他在桂林居住半年潜心创作，《独秀峰》就是其中一幅大作，后来他两赴桂林。白石老人自述：“进了广西境内，果然奇峰峻岭，目不暇接。画山水，到了广西，才算开了眼界！”后来又回忆说：“我在壮年游览过许多名胜，桂林一带山水形势陡峭，我最喜欢，别处山水总觉不新奇。我平生喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，或画些山居图等，也都是在漓江边所见到的。”
可惜齐白石的创作新风，却不被当时的画坛所认可，很多画家都认为他的山水画不入流，甚至讽刺其为“野狐禅”。对此，齐白石写了一首诗：
逢人耻听说荆关，
宗派夸能却汗颜。
自有心胸甲天下，
老夫看惯桂林山。
无论是走“人在荆关画中游”的旧途，还是“逢人耻听说荆关”的新路，从石涛到齐白石，从李可染到白雪石，漓江山水作为山水画的重要题材，因其更具现代性的美感，一下子就被天下人所接受了。由此，也影响了我们今人看待漓江美的方式：面对漓江，我们总是赞曰如画一般，这其实是漓江山水画的观念先影响了我们。
实际上，漓江山水与漓江山水画，乃是相互成就的关系：一方面，大画家点化了漓江山水，另一方面，漓江山水激发了艺术家。由此而来，我们既接受了漓江山水的美感，也接受了漓江山水画的美感，后者的美感又影响了前者的美感，这就是我们通常所说的“山水如画”的观念。
不仅在中国古典与现代文化那里，在欧洲文化那里，人们也喜欢将自然风景看作“一幅画”。这就形成了西方美学当中的一个重要的范畴，那就是“如画”。有汉学家说这个概念是从中国传到了欧洲，西方才有了类似观念。于是，与拉丁词pictor有渊源关系的pittoresco（意大利文）、picturesque（英文）、pittoresque（法文）也都指“如画的”这个审美概念，它们来自同一个词源，也许都是源于中国人的审美观念。
在欧洲的古典美学那里，特别是在18世纪，“如画”“美”“崇高”并列为重要的三个美学范畴。先有劳德·卡姆斯将“美”“崇高”和“宏伟”并列起来，“宏伟”是由“崇高”脱胎而出的，后有威廉·吉尔平（William Gilpin）将“美”“崇高”和“如画”并列起来，“如画”由“美”脱胎而出。
画家们按照自己的审美观去“摄取”自然，从而造就了风景画。
自然可以是“美”的，也可以是“崇高”的，但更可能是“如画”的。但是，这三个范畴，或者说审美形态，又是彼此纠结在一起的。“如画”最初一定是从“美”的角度出现的，特别是“优美”在其中占据了非常重要的地位。似乎可以这样说，具有“优美感”的自然风景更容易被视为“如画”的，最初人们也只是将这类自然视为如画的风景。
随着历史的发展，具有崇高感的自然风景，如狂风、暴雨、迅雷、大海、高山、万里长空、无垠沙漠等等，后来也越来越多地被纳入“如画”的风景序列。当然，这类风景给人的感受是这样的，“吾人对之常常觉小己之渺小，而受压迫，几若不堪存在者”。
最终，“风景如画”还是从“美”和“崇高”当中独立了出来。那么究竟什么是“风景如画”？答案似乎很简单，就是自然像风景画一般。但千万不要忘了，自然画最初就来自对自然的某种模仿或者仿造，自然怎么就反过来“像”风景画了呢？
如果我们按照“艺术形式化”的要求观照自然，也就是把“自然的延展”视为一件艺术品，那么就会更多地观照到自然的形式美。将自然视为“风景”则更进了一层，它将自然直接当作“风景画”来加以观照。
然而，还有一种更高的自然审美，那就是“将自然作为自然”的审美，这就是前面所讲到的“环境范式”。你是否曾有过这样的感受：
我们发现自己站在轰鸣的瀑布之下被其宏伟所激动，或者赤足站在寂静的树荫里，腐烂的落叶一层一层就像松软的地毯，一种静卧和归家的感染力油然而生。
试想一下，此时此刻，如果你站在长白山的原始森林里面，踩着“像松软的地毯”一般的落叶，闻着千年古木的芳香，凝视深邃的林间，那是一种什么样的“人与天合”的感受？！
站在瀑布边的原始森林里，你将获得“全方位”的自然审美感受。
面对大自然，前面我提到过，我曾经有过两次这样的“忘我”“忘神”的真实体验，一次是在张家界的天子山，另一次是在黄山的始信峰。对这两次终生难忘的审美高峰体验，我还要再次描述出来，尽管我的语言的力量终赶不上自然的魅力。
在张家界的一个山间布满阴霾的黄昏，我走了好长时间的路，耳边响起一种在空谷当中回响的山鸟鸣叫。所谓“猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目”。当我独自一人来到天子山的悬崖旁，感到豁然开朗，整个天子山的胜景呈现在我的眼前。
当我择一块巨石坐下，内心还有那么一点恐惧，整个氛围都是如此静谧。此时，我看到从远方飘来几片极白极白的浮云，慢慢地、悠悠地滑过了天子山巅，当时我就感觉自己“化”到了整个风景当中，一时都没有回过神来，直到返回的时候内心还“装着”这片“胸中的丘壑”。这也许就是古人所说的“烟云供养”吧！
另一次我“入神”的时间更为持久，那就是在黄山始信峰。那是一个凌晨，我去看日出，正好攀爬到了始信峰顶，此时周遭都已经成为一片烟云缭绕的世界，只有几座奇峰犹如孤岛一般突兀出来。
大家都称这里形成了“云海”，的确，那浮云的流动就好似潮汐的翻涌，而且当云气漫过山峰之间的峡口的时候，犹如瀑布一般地倾泻而下，但是那种倾泻的速度是非常缓慢的，似乎不在地球引力的控制之中。
更奇异的变化，就出现在日出的时候，刚才是以“阴”为基调的景致，但随着太阳的喷薄而出，转向了“阳”的旋律。在太阳普照整个云海和山巅的一霎那，光芒万丈、霞光四射，我一下子就惊呆了，起码有几分钟之久。“天水之象，气势相生”。我从没有看到过如此壮丽、如此奇异、如此变幻的奇景，日、云、山居然折射出那么丰富的色彩和无端的变化！
在始信峰，我才“始信”此乃人间的奇景！
也许，最美的自然景色，本来就是无理由的。这样的自然美，就是作为自然美本身而使人陶醉的，它不是简单而低级的“形美”，也不是更高一级的“如画”，而就是“作为自然的自然”之美。这也许就是中国古人所说的“造化为灵”。
所以，无论是在张家界短暂的“化入风景”，还是在黄山长时间的“物我两忘”，我想，我都看到了“超以象外”的自然之美景了。面对它们，我只能“畅神”，因为我所观照到的、所全身心投入的是一种“象外之象”的妙境！
尽管如今地球上的自然越来越被人化，但是，当代艺术仍然向更广阔的领域挺进——艺术与环境正在实现越来越紧密的联合：
艺术以一种方式已经得以拓展到了更广阔的环境：自然环境（the natural environments）、都市环境（the urban environments）和文化环境（the cultural environment）。艺术与环境的相互关联，事实上是相互融合，逐渐被宣布出来。这更多是一种对艺术疆域的扩展；这已经构成了对艺术内核的挑战。艺术与环境的彼此协作的互动，质疑了传统的美学理论，这聚焦在由现代艺术提出而转变的许多理论问题上。事实上，可以说，在美学理论当中，正如在艺术自身那里一样，没有信仰或者解释是不可以触及的。
这意味着，美学要突破传统的“以艺术为中心”的研究范式，一方面走向自然环境，另一方面走向都市环境，前者就是“自然美学”，后者则是“都市美学”。
于是，“自然之美”与“艺术之美”，似乎是站到了两个极点之上，但事实并非如此。最纯粹的自然之美试图摒弃人工的成分，这是毫无疑问的，但是，最纯然的艺术之美往往展露出自然的“天机”。然而自然之美始终不是“景观”，因为景观一定有更多的“人为”要素参与其中，是对自然本身进行的积极改造。
两者真正的区分在于，艺术就是“框架”，自然则是“非框架”“无框架”或者“去框架”。这究竟是什么意思呢？这关系到如何区分直面艺术与面对艺术的审美。
按照西方的艺术观念，一幅绘画，在艺术家的笔下要将自身标识出来，需要的是“画架”，在欣赏者看来，这幅绘画要将自身从墙壁上隔离开来，需要的是“画框”。同样，一件雕塑要将自身从背景中隔离出来，需要的是“基座”。那么，画架、画框、基座的作用是什么呢？就是将绘画与雕塑的审美内容，从那些并无关联的东西当中区分开来。一幅画，挂在美术馆，关键在于，通过画框在周围的壁纸上“割出”一方空间，然后将观者理应看到的对象置于其中。
所以，根据传统的共识，框架之内的就是艺术，框架之外的则是非艺术。即使是同样处于框架之内的东西，比如油画颜料的新鲜气味，比如画布的背面，往往也被忽视，因为观画而非闻味，看画的正面而非背面，早已形成了基本的共识。
艺术品都是有框的，但是自然本身没有任何框架。
所以，无论是通过照相机的镜头去“摄取”自然，还是画家通过笔触去“简化”自然，都是在给自然“加框”，只不过画家较之摄影师有更多的创作空间。其实，类似风景画的造型艺术都是对自然的简化，因为没有一幅作品犹如自然物本身那么“天地造化”般复杂。
西方学者从自然的无框性，试图推导出环境也是具有“无框架的特征”的：
环境并非一个某人为了满足我们的审美愉悦而准备的打了整洁包装的独立包裹，也没有附和传统共识去为我们的审美体验挑选相关的素材。一方面，环境的这种无框架的特征可能是审美上的弊端，因为连贯性、整体性及和谐性这些一般认为是审美价值的特点是以一个有着清晰边界的明确设计为前提的。另一方面，这种相对缺乏明确范围的设计可能是一个宝贵的优点，因为我们的想象力和创造力才会介入，为我们提供审美体验。
但实际上，这段话只说对了一半。如果说，艺术是形成“框架”，自然是免除“框架”的，那么，除去自然的“都市环境”与“文化环境”，恐怕都是介于“有框”与“无框”之间，有时是倾向于无框的，而有时则是倾向于有框的。
都市环境之美，大到可以将整个城市及其周遭环境纳入其中，比如从远郊驱车进入纽约或者北京，你会看到非常明显的“城市森林”的壮阔景观；从北京国贸三期顶层或者上海东方明珠电视塔俯瞰都市，你会看到非常明显的“城市地图”的波澜景致。
城市的外貌，早已被那些具有标识性的建筑群落所“标识”，这就是所谓的“地标性”的城市建筑及其背景。比如北京的中央电视台大楼这样的抢眼建筑，再如从上海外滩遥望到的参差林立的浦东建筑。
无论是遥看都市的“丛林线”，还是俯瞰城市的“平板图”，这种都市环境的感受往往是无框架的，因为，“丛林线”已经将从地平线到天际的背景纳入其中，“平板图”也已将山峦天空纳入其中。但是，在置身其间去感受都市的时候，天空往往被割得四分五裂，你往往需要聚焦的核心，从而形成了某种“观看的框架”。
目前，所谓“城市美术馆”的观念，正在兴起，这也是“生活美学”在城市的落实，因为这种美学要求艺术回归生活。按照这种观念，美术馆无须再去自我封闭，而要将这种场馆的空间彻底打开，让艺术可以出现在都市的各个角落。美国的地铁艺术主要是涂鸦，但是日本、韩国等地，早已在地铁的通道当中搭建了“地铁美术馆”，这就是城市美术馆在人们日常生活当中的延伸。
所谓“城市美术馆”，就是倡导一种“不落幕的美术馆”的崭新观念，公共艺术可以直接建立在广场的入口处，可以直接建立在地铁的出口处，这就是对公共空间生活的直接参与、融入与介入。
实际上，都市环境与文化环境的审美，不仅仅在于我们的视听感受，比如北京世贸天阶的超大银幕的图像流动与背景音乐令人震撼，而且，还在于都市与文化的景深、环境本身的光线（从自然光到霓虹光）与色彩、声音与气味。
有位中国艺术家说过，“每座城市都有每座城市的味道”，这说得非常有道理。对于一座城市的感受，我们都是“亲身”体验的，身体的全方位参与变得非常重要，小到味觉感受，大到全身感受。比如当你在都市街道上穿行（步行抑或驾车），你就会融入对都市环境与文化环境的感受中。
作为国际大都市的纽约形成的“天际线”绵延千里。
最后再归纳一下，以审美者的个体为圆心，“属人”的环境类型，主要有五种，人们或者单维或者多重地身处这五种环境之中：
（1）身体环境。
（2）艺术环境。
（3）文化环境。
（4）城市环境。
（5）自然环境。