微精选

前言

“搜山”这一故事植根于我国悠久的民间传说之中，自宋代以降，诸多以此为题材的绘本相继问世，并延续至今。其中，包括据传为夏圭所绘的《搜山图手卷》，疑似吴道子创作的《道子墨宝》中的部分搜山系列白描作品，南藏于北京故宫博物院的宋时期《搜山图》，明代托名李唐的《搜山图》，明代郑重与商喜分别所作的《搜山图》，以及明代李在（题款）的《搜山图》和民国时期钱化佛所绘制的两卷《搜山图》等，均为此类题材的经典之作。

本次展览选定“搜山”作为核心题材，主要源于笔者对“黑神话”游戏开场情节的思考。在完成该游戏一周目后，笔者萌生了撰写一篇与黑神话相关的传统绘画题材文章的想法。在众多绘画题材中，最先想到的便是“精怪”题材，而此次“搜山”题材绘画艺术展览，则旨在作为“精怪”题材系列展览的序章。

与以往的线上展览不同，本次展览仅精选了三至四件作品，不再拘泥于庞大的中国书画发展脉络，而是聚焦于特定题材，深入挖掘这些绘画作品背后隐藏的丰富故事，引导观众感受中国古代画家如何通过绘画这一艺术形式，去表现故事情节与其背后隐藏的情感。

春振旅以搜。

——《汉书》

在现代人心中，“搜”字常与搜寻紧密相连。提及“搜山”，多数人会立刻联想到“在山间进行搜寻”的场景。然而，“搜”字背后还隐藏着另一层深意——“打猎”。

打猎，本质上便是猎人与猎物之间的较量。那么，在《搜山图》这幅画作中，猎人与猎物又分别代表着什么呢？要解开这个谜团，我们不得不追溯“搜山”题材绘画的悠久历史。

翻阅古籍，我们可以发现，“搜山”题材绘画的最早记录出现在宋代刘道醇所著的《圣朝名画评·高益传》中。书中记载，北宋画家高益精心绘制了一幅《鬼神搜山图》，以此作为对贵族孙四皓热情款待与崇高礼遇的答谢之礼。而孙氏，作为皇室的亲近之臣，更是将这幅珍贵的画作呈献给神宗皇帝御览。神宗皇帝观后赞不绝口，并因此赐予高益图画院待诏的殊荣。

高益，这位来自涿郡的杰出画家，其《鬼神搜山图》的创作灵感源自于西蜀地区流传的一则古老传说——二郎神搜山。在这幅画作中，猎人便是那威严的二郎神，而猎物，则是隐匿于山林之中的精怪们。

名称：敦煌遗书P.4523地狱十王经变图

（法国国家图书馆）

作者： 佚名（唐）

大小：30cm×300.3cm

材质：纸本设色

收藏机构： 法国国家图书馆

艺术时期：唐代

从题材视角审视，“搜山图”与唐代名画“地狱变相图”呈现出显著的相似性。具体而言，“地狱变相图”巧妙运用恐怖场景的描绘与宗教故事的融入，以视觉与文学的双重冲击，深刻规劝世人向善，直击人心最深处。相较之下，“搜山图”则更加聚焦于“猎”之场景，它源自传说，通过细腻的叙述与生动的再现，将“搜山”事件活灵活现地展现在观者眼前。

名称：搜山图卷

作者： 佚名（宋）

大小：53.3cmx533cm

材质：绢本设色

收藏机构： 北京故宫博物院

艺术时期：宋代

可惜高益的《鬼神搜山图》并没能够流传下来，但值得庆幸的是，北京故宫珍藏的南宋至元代的《搜山图卷》，极有可能是在高益的《鬼神搜山图》基础上进行的再创作，或是直接以其为蓝本进行临摹。该画卷构图精妙绝伦，设色鲜艳明快，画面充满了引人入胜的故事性，情节冲突激烈，堪称我国艺术宝库中的瑰宝。画中人物形象奇异瑰怪，所展现的是神兵天将们深入山林搜捕各种妖魔鬼怪的场景。

这些精怪们或以野兽原形出现，或幻化为美丽女子，在神将们的紧追不舍下，仓皇逃窜。有的藏匿于幽深山洞之中，有的则仍顽强抵抗。而神将们则手持各式兵刃、纵犬放鹰，让妖怪们无处遁形。图中所表现的故事正是“二郎神搜山除妖”的传奇故事，而画中描绘的正是这场惊心动魄“搜山行动”的高潮部分。

画卷以传统壁画手法，借山石树木分割画面，浑然天成，可划分为三大部分。

第一部分

蛇妖

武梁祠中的伏羲女娲像

第一部分，即画卷的序幕。从画面的布局与安排，我们即可轻易辨认出这幅《搜山图卷》实为残卷之作。首先，画卷中“搜山事件”的核心人物——“二郎神”的缺席，成为了显著的线索；其次，画卷开篇，一位女性蛇妖双臂紧抱树干，姿态中透露出逃窜的急迫，而其双眼却凝视画卷之外，仿佛已被某位神将悄然制住“蛇尾”，这一幕足以揭示该场景并未完整呈现。

在汉代画像砖中，人首蛇身的神像，诸如伏羲、女娲等，早已屡见不鲜，但在此画中，蛇妖的形象却异常鲜明，引人瞩目。她服饰的凌乱与发髻的散乱，无不透露出内心的惊恐与慌乱，这又从侧面反映了此次“搜山”行动的突然与不可阻挡。

第二部分

被拖拽的树妖

在第二部分里，作者运用了一种极为巧妙的手法，成功地将这两个部分紧密地联系在一起。画面聚焦于蛇妖逃窜之际，一位神将单手紧握着一只妖怪的脚踝，目光却如炬般锁定在逃逸的蛇妖身上。通过细致观察神将手中妖怪头部的犄角特征，不难推断出，这只妖怪正是树妖无疑。尽管树妖身形魁梧，但在神将那不可一世的凌厉气势之下，却只能无力地束手就擒，被神将拖拽着前行，其惊恐万状的尖叫声此起彼伏。

被推搡，驱逐的女妖们

树妖之上，一名年幼的女妖正怀揣着惊惧与好奇，凝视着树妖被捕的骇人一幕，双手紧紧环抱着她的母亲。然而，这位母亲与其他女妖们却难逃被神将们无情驱赶的命运。女妖们身着绫罗绸缎，发饰繁复精巧，妆容精致绝伦，宛如仕女画中的仙子，三寸金莲轻踏，尽显婀娜之姿。但此刻，她们的脸上却失去了仕女画中的那份宁静与安详，取而代之的是无尽的惊恐与不安。

与此同时，神将们的服饰与武器亦透露出他们身份地位的差异。譬如，在此场景中，有的神将身披小褥、长裤、长袍与铠甲，尽显尊贵与威严；而负责捉拿树妖的神将却仅着一满裆长裤，其身份之卑微，由此可见一斑。

其后便是另一队神将小兵，他们抬着豹子、枪挑猿猴、肩扛麋鹿，自山间缓缓走来。这些神将小兵多身着满裆长裤，此款长裤可追溯至春秋战国时期的“绔”或“袴”，初时仅由两片裤腿构成，既无腰身也无裆部，裹于腿上，被称为“胫衣”。为避羞，古人常在袴外加围裳裙，即“裳”，而裤子则主要用于腿部保暖。

时至秦汉，长裤逐渐发展，遮盖至大腿，但此时的裆裤仍未完全缝合，以便解决私溺之需，故此类裤子亦称“溺袴”。直至真正缝合的满裆长裤由北方少数民族传入，其设计更利于骑马射箭。在我国，这种满裆裤最早于汉代在军队中广泛流行，名曰“裈”。画中神将小兵所穿，正是这种满裆长裤，即“裈”。

第三部分

对比第二与第三部分内容，我们可以明确观察到，第二部分所描述的神将小兵更倾向于后方部队的角色，其核心职责聚焦于运输战利品及搜捕逃逸的精怪。而反观第三部分，那里的神将则显然被置于第一战线的关键位置。

在这一过程中，作者运用了一种精妙的方式完成了过渡——聚焦于藏匿于石洞深处的精怪搜寻行动。这一搜索不仅是对“搜山”行动圆满成功的有力佐证，更是搜山队伍力量对山中精怪形成压倒性优势的鲜明体现。紧接着，画家将笔锋直接转向，呈现最为惊心动魄的战场画面。

第三部分的战场细致划分为两大关键环节：首要环节为“围猎”阶段，在此期间，神将们巧妙地运用各类武器，并借助“鹰”与“犬”等得力助手，对精怪们实施了一场精准无误的驱赶行动，成功地将它们逼入精心策划的包围圈中。紧随其后的是针对那些更为棘手、难以驯服的精怪的战斗场景。

“围猎”中的捕杀小队

《搜山图卷》中“美女中箭”

在“围猎”的紧张氛围中，“美女中箭”的瞬间尤为扣人心弦。画面聚焦于中央，一只虎怪怒目圆睁，双爪挥舞，其身后紧跟着两位女妖，一前一后，形态鲜明各异。尤为抓人眼球的是，后方女妖头部不幸被飞箭精准贯穿，而前方那位姿色出众、顾盼生姿的女妖，其胸口亦惨遭箭矢穿透。她身姿窈窕，却因剧痛而不由自主地微敞襦裙，不经意间露出了一双酷似黑猿的足爪，为这凄美绝伦的场景平添了几分神秘与哀婉。

此刻，天际风云变幻，一头雄鹰犹如天际闪电，迅猛俯冲而下，其锐利的双爪已紧紧扣住一名倒地不起的女妖。鹰爪深深嵌入女妖的发髻，她虽拼尽全力挣扎，试图守护自己，但体力已近极限，显得力不从心。额间鲜血汩汩而出，与她那倾国倾城的容颜形成了触目惊心的对比，每一细微的表情变化，都透露出难以言喻的凄楚与哀愁，让人不禁心生怜悯之情。

《搜山图卷》中“美女中箭”细节

那为何在画面中会出现美女中箭的奇异场景？毕竟，在传统的仕女画中，此类情节是绝不可能出现的。有一说法认为，此场景或许在暗指后蜀国主孟昶与花蕊夫人之间的故事。花蕊夫人，即蜀主孟昶的费姓贵妃，因其美貌与才情，特赐号花蕊夫人。然而，当孟昶降宋后，花蕊夫人不幸被掳入皇宫，却意外地赢得了宋太祖的宠爱。

在野史传闻中，赵光义为避免宋太祖过度沉溺于花蕊夫人，便在一次围猎的契机下，设计将花蕊夫人射杀。这一情节在《太平广记》中也有所提及，虽明确指出花蕊夫人是遭赵光义所射杀，但至于画面中的场景是否确为对此说的影射，则仍是一个未解之谜。

斗猿

斩蛟

猪妖携妻而逃

在这幅画卷的尾声部分，巧妙铺陈了三幕场景：斗猿、斩蛟与猪妖携妻奔逃。尽管这三幕相较于前段略显收敛，却以其强烈的动态感引人入胜。画面中，赤发飞扬的神将紧握利刃，倒拖一只手足被缚、面露苦楚的猿猴，其姿态之决绝，尽显神勇。

画作末端左下角，两条巨蟒——一白一青，犹如闪电般蓄势待发，跃然纸上。此时，一英勇无畏的神将手持朴刀，疾驰而来，面对巨蟒的狰狞与威猛，他神色坚定，毫无退缩之意。而巨蟒亦不甘示弱，张开血盆大口，以矫健之姿，欲与神将展开一场惊心动魄的较量。

与此同时，画面左上角，另一神将正紧追不舍一头黑色野猪。这野猪似乎正全力护卫着一名女妖逃离险境，其紧张激烈的氛围，让人不禁屏息凝视。

画卷末端，茂密的树丛以深褐色树干和蜡黄如鸭掌的树叶，勾勒出一幅浓郁的秋日景象。秋风瑟瑟，树枝随风轻摆，黄叶纷飞，自左至右，宛如波浪般起伏，为整幅画面增添了一抹生动与连贯。此等构图，不仅捕捉了秋日的萧瑟与肃杀，更通过黄叶的飘零，巧妙地强化了画面的庄重与深邃，其构思之精妙，令人拍案叫绝。

少年都美清源公，指挥部从扬灵风。星飞电掣各奉命，搜罗要使山林空。名鹰搏拏犬腾啮，大剑长刀莹霜雪。猴老难延欲断魂，狐娘空洒娇啼血。江翻海搅走六丁，纷纷水怪无留纵。青锋一下断狂虺，金鏁交缠擒毒龙。神兵猎妖犹猎兽，探穴捣巢无逸寇。平生气焰安在哉，牙爪虽存敢驰骤。

——明代 吴承恩 《二郎搜山图歌》

在上一章节中，笔者详尽阐述了珍藏于北京故宫博物院的《搜山卷》，此幅画作不仅是迄今为止所发现的最早且画面内容最为繁复的“搜山”主题画卷。遗憾的是，画卷已残损不全，致使我们无法一窥二郎真君昔日的风采。然而，明代文学家吴承恩的《二郎搜山图歌》一诗，向我们展现了他所看到的《二郎搜山图》。

那么，在传统绘画中，有没有二郎神的形象呢？

名称：二郎神搜山图

作者： 佚名（宋）

大小：46.7cm×807.4cm

材质：纸本墨笔

艺术时期：宋代

答案显而易见，宋代佚名之作《二郎神搜山图》中便有二郎山的形象。同时，这幅线稿《二郎神搜山图》也为北京故宫所藏的《搜山图》补充了一些缺失的情节。

这幅线描《搜山图》为故宫珍藏的《搜山图》第一卷中关于蛇妖情节做出了补充。然而，耐人寻味的是，尽管同为蛇妖情节的再现，两幅画作却走向了截然不同的叙事轨迹。这不禁引发深思：即便是面对相同的艺术题材，两幅绘画作品在叙事逻辑的编排与核心情节的凸显上，也展现出了显著的差异性。

二郎神杀妖

尽管这幅线稿在一方面证实了北京故宫所藏的《搜山图》极有可能是南宋至元代的珍贵画作，但另一方面，它也弥补了宋代“搜山图”系列中缺失的二郎神形象的遗憾。

那么，我们又该如何确认这幅画作中二郎神的独特形象呢？众所周知，二郎神的经典形象多源自《封神演义》中的描绘——“他手持三尖两刃刀，额间镶嵌着神秘的神眼，拥有七十三种变化之能，精通八九玄功，其神箭所向无敌，力大无穷且法力无边，乃是阐教十二上仙之一玉鼎真人的得意门生，纵犬放鹰，威风凛凛。”而《西游记》中的二郎神形象，也基本承袭了这一设定。

二郎神

但这幅宋代线描《二郎神搜山图》中，既无显现神眼之态，亦无鹰犬相伴，唯见二郎神身背弓矢，简言之，其形象与寻常武将并无二致。细加端详，画中二郎神的身姿与戏曲舞台上的表演动作颇为吻合，且其身后还设有升降之篓，不禁引人遐想：二郎神搜山的故事本就源自传说，而在元明杂剧如《西游记杂剧》、《二郎神醉射锁魔镜》、《二郎神锁齐天大圣》、《灌口二郎斩健蛟》中均有演绎。因此，此图中的二郎神形象极有可能是参考了戏曲中的二郎神形象。

名称：搜山图（二郎神搜山图）

作者： 陆治

大小：61cmx806cm

材质：绢本设色

收藏机构： 波士顿美术馆

艺术时期：明代

这一点在明代陆治的《二郎神搜山图》中体现的更为明显。

二郎神形象

关于二郎神的形象，吴承恩在《西游记》中是这样描述的：

“仪容清俊貌堂堂，两耳垂肩目有光。头戴三山飞凤帽，身穿一领淡鹅黄。缕金靴衬盘龙袜，玉带团花八宝妆。腰挎弹弓新月样，手执三尖两刃枪。斧劈桃山曾救母，弹打鋋罗双凤凰。力诛八怪声名远，义结梅山七圣行。心高不认天家眷，性傲归神住灌江。赤城昭惠英灵圣，显化无边号二郎。”

对于外貌，吴承恩只用”清俊“二字，但在服饰上与武器上却用上了大量的词语描述。其中的“腰挎弹弓新月样”便与宋代线描《搜山图》中的二郎神极为相似。也就是说在明代戏曲中，常用服饰跟武器来表明人物的身份。

三山飞凤帽是三山帽的一种，原本为隐士所青睐的保暖帽饰，常以鹿皮或彩锦精心编织而成，亦不乏武士佩戴。然而，在陆治的《搜山图》与吴承恩的笔下，二郎神却以三山帽的形象出现，这背后究竟有何深意？

所谓三山帽，其形态与善翼冠有异曲同工之妙，独特之处在于其圆顶的帽顶之上，巧妙地添置了两片山墙，中间高耸，两侧渐次削肩，形成三山并峙的壮观景象，由此得名。在明代，三山帽多为宦官所佩戴，而当时戏曲舞台上，又常将宦官服饰赋予武将角色，这一传统便逐渐沿袭下来。

由此便能看出，二郎神在传统绘画中的形象与戏曲有着很大的关系。

如果说我们将故宫所藏的《搜山图》与明代陆治所绘的《搜山图》以及明代郑重所绘制的《搜山图》放置在一起，便会发现画卷的尺幅越来越长、但画面中的“杀意”却愈加消弭。

笔者认为这与“搜山图”故事的传播有着深厚的关系。在宋代的绘画中我们可以看见两个版本的《搜山图》，而在这两个版本中最大的区别便是情节的叙述。尽管在故宫版本的《搜山图》有所残缺，但也不至于大量的情节不对应，也就是说在对于“搜山“题材的创作中还保留了大量的个人或者不同群体的主观性。

搜山图发展至明代，这种主观性却已然消弭。这种消弭其根本原因在于对于“搜山”故事的集体性认同，而这种认同使得“搜山图”故事模式趋向于统一，甚至发展至程式化与民俗化。

名称：搜山图

作者： 郑重

大小：27cmx847.1cm

材质：纸本重彩

收藏机构： 大都会艺术博物馆

艺术时期：明代

这种趋同化最为明显的表现就是故事情节的相似亦或者主角人物的无特征化。例如郑重版本的二郎神，身披金甲，手执长剑，头戴凤兜红缨，美髯飘然，端坐于松下青石之上，尽显英武雄浑之姿，完美诠释了武将的典范。他身着的山文铠甲，源自宋代风尚，既无特定指向，亦非戏剧人物的直接模仿，却独具儒将风范，面容红润白皙，虽髯须垂肩，却非粗犷魁梧之躯，反显凤眼星眸，威严自生，不怒而令人敬畏。此等形象，极具普适性，足以描绘任何同类型将领，无论是秦琼之勇，还是岳飞之忠，在相似的绘画创作中，均可借此形态得以传神展现。

郑重版本与陆治版本的二郎神场景

明代陆治版本与北京故宫宋代版本的“斩蛟”

明代陆治版本与北京故宫宋代版本的“鹰击女妖”

明代陆治版本与北京故宫宋代版本的“美女中箭”

从这些版本的细致对比中，我们不难发现宋代版本的绘画展现出更为逼真的质感，这背后与宋代社会所崇尚的格物致知精神紧密相连，而更深层次的原因则在于宋代“搜山”题材绘画领域尚存广阔的创作天地，尤其是南宋时期的政治环境更是起到了推波助澜的作用。细观北京故宫珍藏的宋代《搜山图》，画中神将的凶悍与残暴、精怪们的惊恐与绝望，无不生动地映射出南宋时期，在北方游牧民族侵扰下，流民所经历的苦难与挣扎。

结语

在这期展览中，诸多亮点与过往迥异，它并未沿袭传统，通过多幅作品来详尽阐述艺术流派或特定题材的演进脉络，而是匠心独运，仅凭几幅画作便勾勒出一个引人入胜的“故事”轮廓。笔者旨在以微观视角，从细微之处探究绘画之外因素对画作本身的微妙影响。

诚然，这场展览的广度与深度，远非一展所能尽述。受限于时间与精力的局限，展览中不乏诸多未尽之言，诸如二郎神的起源、搜山图中妖怪名目繁多的命名与情节铺陈，以及这些元素与传统戏曲情节之间的微妙差异等，均需耗费大量时间进行资料搜集与对比分析，方能得出确凿结论。因此，笔者在此不免有所省略，但初衷仍在于借助传统绘画的桥梁，引领观众触达当下流行的文化现象——黑神话的边界。

此外，值得注意的是，搜山图这一题材亦存在着别开生面的解读路径，例如有观点认为宋代版本的搜山图实则是对流民生活的深刻描绘，即所谓的“流民图”。此类解读虽引人入胜，但其成立亦需坚实的史料支撑与严谨的考证过程，实为一项浩大工程。