来源：理想国imaginist
原创仅仅是抄袭的反义词吗？我们是否可以抛开传统，追求一种绝对的原创？对于文学创作来说，原创是首位的要求吗，还是只要“我手写我心”就已经足够值得鼓励？
第七届宝珀理想国文学奖在今年4月15日正式启动。今年我们提出的主题是：原创文学的原创性在哪里？在七月底的评委论坛中，四位评委骆以军、双雪涛、许子东、张定浩（按姓名首字母排序）与嘉宾主持梁文道就何为原创，学院教育下的写作及通过阅读参赛作品得出的对当代青年写作的观察展开讨论。陈冲老师因日程安排无法参加本次论坛，后续会回应相关讨论。
01.
原创是否是个伪命题？
梁文道：从一个更历史的角度、文学史的角度来讲，我们可以发现所谓的原创并不是在中文写作里面或者中文读者的角度来讲，在中文漫长的写作跟阅读历史里面，原创并不是从来都被认为是很崇高、很重要或者是很值得追求的一件事。
古典大部分的诗词，很多时候看到以前说一个诗人写得好很少会说它具有原创性，原创并不一定是一个很好的。当然，我会说它有创造性或者怎么样，但是我们会发现这是很现代的评论方式。
在六七十年代的时候，当年的中国文学体系里面也不会把原创性看成是最重要，甚至是重要的一个价值。我们可以想像，当你整个文学评论或者文学的价值里面在一个社会写实主义的体系下笼罩的时候，一个作家写得好不好根本不可能是考虑你这个个体、这个作家你的原创性有多大，而是考虑你这个作品有多么的为了人民服务，多么的依照既定立场去反应社会现实，那个才是一个重要的评价，原创并没有那么重要。
现在开始讨论到文学意义上来讲，所谓原创文学的原创指的到底是什么？张定浩你在做这么多年的文学评论里面，你的经验里面，你看到所谓的原创，一般大家在追求的是什么，或者在想像或者想要看到的是什么东西呢？
张定浩：原创两方面，第一个，它不是复制品。第二个，它不是模仿品。其实第一点很容易做到，但是做到后面一点是很难的。我们经常用这个概念的时候会偷换概念，我们自己写的不是复制品这一点就会用它去覆盖后者，这个好像把创造性的这一面大大弱化了。
大家这些年提原创的背景恰恰因为这些年的小说和整个文学缺少了某种的创造性和原创性，就像80年代说先锋文学。为什么当时说先锋文学？因为当时整个的文学是在铁板一块里面，在一个方阵里面，至少有一些人出来了，它就有先锋了。为什么到了现在新世纪以后没有先锋文学这么一说了呢？因为现在没有所谓方阵的存在了，大家都是一盘散沙的，向各个方向在发展，在这种情况下就不存在所谓的先锋。
原创的概念可能也是这样，这些年的创造性和文学创造性有所减弱，这时候把原创凸显出来。我总觉得在文学领域里面原创是个伪概念，比方说，一个小孩子可以用自己最原始的方式，他什么人都不去参考，他可以自己发明一种遮挡雨水的工具，他称之为雨伞，或者一个民间科学家他可以自己重新发明灯泡。你觉得这种原创性有意义吗？他自己发明了一个已经有的东西，但他完全不借助任何其他人，他就自己创造出来了。
在文学领域所有的东西都来源于传统，这也是艾略特有篇著名的文章叫《传统与个人才能》。他说一个诗人最好的部分就是他的前辈诗人最有力的表明他们自己不朽的地方，所有的每个时代最好的作家都是跟传统息息相关的，都是在一个传统的基础上面有所拓展。
说到底，所谓的文学里面原创的前提是要对传统有一个巨大的吸收，你要成为一个过往文明的集大成者，你再有可能再往前走那么一小步。
梁文道：事实上就像您刚刚讲的用了艾略特的著名的评论文章写的这一点，让我想到很多人会觉得我们平常讲的原创，如果追求如上帝创造世界说有光就有光的那样的原创好像太难了，就相当于说人类不可能有私人语言，不能想像有一个人说他要追求，由于我要重新创造语言，为世界上所有东西重新命名一遍，于是发明一种人工语言，这个好像是太崇高的标准。我们平常讲原创觉得原创很重要，或者寻找阅读当中这个作品很有原创性，通常指的是一种弱意义上的原创，而不是那种绝对的强意义上的原创。
例如说，我刚才沿着您提到艾略特的这个线索来讲，比如说，我们看到布鲁姆，他就会认为在整个西方过去五百年的文学史上只有莎士比亚、但丁是具有所谓原创性的，其实但丁都不算，哪怕但丁重新改造整个意大利语。那么后面的作家在干嘛呢？都在想办法应付所谓的影响的焦虑，就只是在干这件事而已，没别的。
我回想起来在文学史上，这是不是我们可以归纳总结出来的常规的，比如在中国文学史上好像也是这样，所有作家面对的是过往庞大的中文书写，可以足以把世界淹没的庞大书写，我怎么办？我要写的东西都有人写过，我要说的话都有人说过，那我在做什么？
我想问一下子东，在你看来在中国的现代文学里面，是不是很多作家在写作的时候都有这种意识，觉得我前面有这些人，我怎么办呢？还是说只要从白话文运动开始之后，好像过往的事情可以先告一段落，我们重新开始。你的研究印象里面是怎么样的？
许子东：有两个极端，按照文学理论的说法有两个互相矛盾的说法。第一个说法，你不用管，你写你自己，你只要把你自己写透了，它就一定有原创性，它就一定有文学价值。我自己写评论一直强调这一点，你不用管人家对你怎么看、怎么批评，你能够写到你自己，你就牵涉到无数的人。
但是我教了几十年的书，我得面对一个事实，写得好的小说家写的东西看上去就是他自己，可是他看了很多别人的东西。我举个简单的例子，鲁迅写的小说与众不同，因为他在写小说之前写了一本《中国小说史略》，他把中国从古至今的中文小说研究透，他这本《中国小说史略》今天在学术上来讲仍然有很高的定位。换句话说鲁迅把从古代《山海经》开始到晚清的小说全研究清楚，他自己写的东西跟你们都不一样。鲁迅是特例吗？不是。
我发现一个现象，所谓原创基于这两个条件，一个就是当你写作的时候，你就是忠实自己，但其实你已经望尽天涯路。独上高楼望尽天涯路之后，才有蓦然回首灯火阑珊处。
所以这两个观点很矛盾，现在有这么多的年轻作者，你让他们像鲁迅这样读小说是不可能的，只能说就写你自己。
梁文道：这是肯定的，哪怕我有意识地想要抛弃任何人看出我的写作有鲁迅的影子，我就是要完全跟他切割，越是这么做，越有可能表现出我跟他的某种关联。又或者像萨义德讲源头，源头这件事情很多是文学史后来虚构的，我们为了要说明今天这样一套叙事方式、文学史观，我回头锚定一个点，认为那个点是一切的源头。而我们对源头的尊崇往往被过度放高了。这是文学史角度来讲。
个人史也是，有时候我们太过追求所谓的原创，比如我在一个作品里面读到一些东西和痕迹，发现这个故事以前民间就有，你干嘛拿来再写一遍，故事新编的原创性在哪里。比如《坎特伯雷故事集》它的原创性在哪里，甚至是《十日谈》、《一千零一夜》都没有任何原创性可谈，因为你只是一个故事的收集者。
我想问一下骆以军老师，你非常著名的就是做故事便利店的店主，收集很多故事，而且你是一个狂热读者。我很好奇你怎么看，另一方面我觉得有趣的就是，因为你的小说写作在四十年前一出来的时候，大家就觉得有太强烈的创造性，有一种很独一无二的属于骆以军式的签名，别人模仿不了。
问题是你所读到、听到的故事都不可避免成为一种素材进入你的笔下，所以我很好奇你作为一个写作实践者，你怎么看这一点。另一方面你在语言表达上面被认为是一个充满能量的创造者，同时你是那么喜欢收集故事，所以我很好奇在你的经验里面，你怎么看所谓的原创或者创造性？
骆以军：我很认同许子东老师的观点，这条路你要走的时候，完全像许老师刚才讲的，他的心灵需要像大数据，否则后来你就被AI灭掉了。你要知道你有没有加入到世界顶尖小说的心灵，而不只是在国内考状元。你必须要有非常长期的阅读，你下面要一直堆足够厚的基础硬底子，我感觉中国大陆的文青或者读书人比台湾的用功非常多，可是好像这个世界一百年的现代小说没有发生过，有个很奇怪的钟把它笼罩住了。
大陆小孩的故事太多了，可是他们全部都像莫言的小孩、阎连科的小孩、贾平凹的小孩、余华的小孩，他们写的东西都是农村土地上的故事，那些东西都是人类非常恐怖、非常大的创痛、疯狂、暴力。我觉得这种东西已经变成一个很厚的文学的中国现代小说的书写。
中国大陆可以挤出绝顶的像考高考一样超厉害的小孩。这些孩子们的很多写作技巧，或者他们细微颗粒度的情感描写方式有非常大的创新，但是很深层次的东西，他需要非常硬、非常高、长期的阅读，我觉得好像没有足够的我想象中的创新。创新可能需要文道、子东老师你们倡议。
梁文道：以军有句话我特别有共鸣，我在读当代青年作家的作品，好像过去一百年世界文学什么事都没发生过，都不用去管。但是这是问题吗？我觉得不一定。我们知道除了一种从文学史意义上来讲的原创性之外，有时候我们对作家有另外一个要求，这种要求跟刚才讲的原创性是矛盾的就是本真性。
你有多真诚，你的主体有多本真地呈现出了你的思考，你真正关心的问题。如果我按照这种要求下写了一个东西，结果被发现这不是双雪涛正在写的东西吗？那也无所谓，你觉得如果这是你要做的东西而且是你能做得好的东西，像双雪涛会是个问题吗？你是先读遍所有人作品才能写作，还是说你觉得先不管他们的存在，你当时的追求或者选择是什么呢？
双雪涛：我首先作为一个读者存在很多年然后再去写作，我相信以军兄也是一样的，当然我肯定没有以军兄读得多。当我写作的时候，我老是觉得我的主体性更重要，我自己是谁更重要。
看了大量的中国文学之后，你会感觉到中国文学有一个主要的方向，但其实有很多人是一直在关注着世界文坛的变化发展包括新的技术手法，而且中国作家是特别愿意学习的。有这么多翻译的东西进来，包括我在内其实是看了很多外国作品的。我自己是要求比较低的人，我觉得作为一个作者对自己要求太高不太容易开展工作。
对于我来说，原创性这个词稍微有一点过于美好，对于一个作家来说，他只要有一点新的东西就挺好。作为一个实践者，我是这么想的。我们大家都写东西，你自己写的东西是不是原创，其实自己是有感觉的，我一直相信这一点，你的精神层面甚至你的身体，你会感觉到这个东西是不是一个新的东西。
02.
珍惜还在写作的人
梁文道：张定浩，你平常有这么大量的阅读，你作为一个评论家，这一次参赛作品有没有很多是你已经相当熟悉或者有一些你没发现过的，有这种情况吗？
张定浩：我没有各位老师那么乐观，因为我这些年一直在看同时代的作品，不光是这次参赛作品，还有每年各个刊物都有青年作家专号。
总体来讲我相对比较失望，我觉得年轻一代写小说有点像写论文一样，都是高等学府出来的，可能很多都是创意写作的。他们写小说很容易被阐释，一个编辑或者一个评论家很容易对他们的小说进行阐释。可阐释性过强以后，其实有一点同质化和缺少可读性。
我觉得他们的小说过于迷恋过去，缺乏一种行动感。你读了之后感觉特别累，他们仿佛都拖拽着一个庞大的过去，自我的原生家庭也好、历史也好，蹒跚而行。在很多时候其实在讲一个高级的故事会，更重要的是很多小说是哑巴小说，是没有声音的小说。
小说这个词顾名思义还是要说话，我期待看到的小说是能够还原人类说话声音的，就像《繁花》里面会把一个饭局上各个人说话的声音都呈现出来，是多重的声音。年轻一代的小说很多时候里面只有一个叙事者的声音，这并不是一个乐观的现象。
梁文道：我想问一下子东，我们知道在学院体制之下，创意写作班很多，读科班的文学生出来做创作的很多。今天念本科哪怕你是要做创作的学生都要学很多艺术理论、艺术评论，你在介绍自己的创作的时候，你就能够用那种语言来描述，甚至你在创作的时候已经想好了一个评论家会使用什么语言跟角度来解读你的作品。评论家一来很开心，因为工作变得很简单。
子东，你在你的阅读里面，你觉得今天有这样的趋势吗？是不是很多作者的学院痕迹太重了？
许子东：我不太同意张定浩的说法，我跟他的说法不同。我认为不管你是五线城市、四线城市、在大城市的市中心，不管什么人，现在的作者如果写出真实的故事和他周围看到的真实的人，了不起。凡我能看到这种的，我尽量推荐。
为什么了不起？因为现在写小说的人在达到真实的故事之前，他要经过好几遍包装和改造。
第一个改造我刚才已经讲了就是包装，名家包装是一种，至少有三分之一到四分之一的作品，他根本不考虑原创性评奖，他是悬疑小说，封面画得很恐怖，是一种很好的类型小说。但是这不大符合我们的评奖，至少在我看来的标准。
一百部小说里面至少有三分之一叫科幻小说，科也没有多少科，幻也没有多少幻。但是科幻小说在中国目前是一个“保险套”，你写东西胆子大了，一上来2085年我在火星的养老院，讲到后来讲老年问题诸如此类。不能说不好，因为故事很有趣。
很多作者都在考虑这些，然后再是怎么样写到语言好、功夫好。所以能够突破这些选择，能够老老实实地写他自己和他的乡下人，我就非常喜欢了。
写到人物、故事类型，我才能判断他到底有没有真情实感。我这个可能比较老土。不管你前面的包装怎么样、类型怎么样，你要有真情实感，我们活在假的世界里，包括这么多小说都在堆砌很多假的东西。所以只要有作品能冲破一点，不要原创百分之百，一百里面有两三个、五个是独特的、是你自己的那就了不起。
中国小说跟别的地方有点不一样，中国小说承担着历史研究社会的责任。你现在要了解中国过去几十年的历史，你有书吗？就要看小说。
梁文道：以前的民间故事，因为说故事的人承担了某种新闻主播的责任，所以通过不断讲民间故事来表达很多地方的人对于生存的这个村子、国王、主教、法师对他是什么看法，这个社会到底出现了什么事，很多时候是用故事来表达。今天的市场上看豆瓣或者小红书大家的评论方式，他们的评价很有意思，他们也常常强调真实性。
我看的时候在想这会不会是中国当代这么多读者这么多年喜欢谈非虚构写作，一些非虚构写作如此流行的理由就是因为现在的虚构小说已经太像非虚构写作了，在某个意义上来讲。会不会是这个样子我不太敢肯定。
双雪涛，刚才我们讲的学院培训，在你的阅读经验里面，比如今年的评审里面，你会觉得他们有明显的被训练过的痕迹吗？
第二个问题，刚开始大家注意到您的写作的时候，很强调您的写作跟东北的关系，很强调您的写作怎么样反映了东北那个地方的状态。但是你会觉得要真实表达一个地方，像子东讲的那种情况，对你而言是重要的事情吗？还是说你刚才提到的你读书的时候肯定会想象我在这么多作者构成的新作体系之内我在什么样的位置，我跟他们是什么样的关系。哪一种考虑对你比较重要？
双雪涛：作家其实是挺难干的事，尤其在当代越来越边缘化，但是要求的能力还是那些，跟原来要求的能力没有差太多。首先你要有一定的积累，包括阅读和生活，需要你足够聪明，智识是很重要的一部分。同时需要你有个性，你的个性对你的写作可能是本质性的东西。当你有理性和感性的平衡，这些东西可能都是好一点作家的要求。
但其实在当代，这些要求对于一个年轻人来说都是非常不容易的，因为能达到这些要求的人可以去做金融，也可以去搞电影，也可以去创业，不一定非得写作。我比较珍惜还在写作的人，这是我的感受。
所以当我看到一个创意性写作的作品，其实是能清晰地感受到的。第一，在腰封上都写明白了，就是某个老师的学生，他是在哪里学习的。但是我觉得这些孩子至少占一项就是他们足够聪明，而且他们很年轻。
他们的小说在我看来其实有很可贵的地方，尤其开头的一两篇完成度非常高，修改得非常认真，能看到一些问题，但是我更愿意看到他们的优点和未来。创意性写作是一个趋势，它是现在还在热爱写作的人的出路，这个出路可能会一直完善，现在只是大陆创意性写作刚开始的十年，我相信之后也许会完善，所以我可能抱着一种欣赏和鼓励的态度。
另一方面我很同意子东老师讲的，我挑出来的很多作品是个性为先的东西，作家的个性我更看重一些，即使他写的是真实的东西，他写的东西有其他元素。同时我很期待创意性写作的那些孩子，也许将来等他们长大了再过十年，可能会变得非常厉害，我觉得他们是“期货”。
您刚才说的东北写作和作家序列，对于我来说，我不能否定自己是个东北人，因为这么多年，我在东北生活的年头太多了，我三十多岁才到北京。另外一个层面，我相信自己不是一个没有个性的人，这是我的感觉，我肯定有我自己成长、阅读、生活、情感的所谓的独特性。这是我工作最大的一个基础。
我会看自己在作家包括我喜欢的作家的序列里，我也会去比较，特别强的前辈在什么年龄写出什么样的作品，那对我来说是更有诱惑力的东西。而且我觉得现在很多年轻人写作不太愿意谈自己受到谁的影响，影响的焦虑可能很厉害，或者是特别强调原创性。我这么多年愿意谈谁对我的影响，因为那个影响是你不停会感受到的。只有在那个影响里面，你才能长出新东西。原创这个意图是很珍贵的。你搞成什么样，让大家去评价。
03.
期待看到持续写作的热情和能量
梁文道：每位老师稍微说一下，我们不要提具体作品，整体而言就评审工作发展到现在，大家对你们读到的这一届的参赛作品的印象式的说法就够了，接下来是你们的期望以及你们最想要看到的。请张定浩老师先开始。
张定浩：首先呈现出来比较成熟的心智，按纳博科夫的说法小说家不光是一个魔法师也是一个教育者，他要有相对成熟的心智，他对过往文明的吸收。我觉得很重要的是他要有幽默感。一个写小说的人幽默感是必须的，如果没有幽默感他很难处理复杂的东西，很容易变成一种自言自语的东西。这几点大概是我衡量一部作品的标准，心智的成熟和幽默感。
梁文道：骆以军，你的印象跟张定浩很不一样，你觉得你读到的作品当中有很多很厉害的作者，你说一下你总体的印象以及你最看重的是什么。
骆以军：我不是评奖的心态，我是很幸福或者幸运的心态，有四五本我读进去了，我有一种看到很好的文学的感动。
我看到三十几岁的年轻人在山东会写废柴，大家一起喝酒喝到烂醉，大家各有各自很糟糕的状况。你感觉那个时空好像是双雪涛的时代，或者他的时空好像更早应该到贾平凹那个时代。问题是他是活在二十一世纪这十年的。
这个年轻小孩展开的观测，那是属于小说不是才气那一部分的，他某部分是符合张定浩讲的要幽默。这些观测的人物的脸孔，跟王安忆、莫言、余华他们的人物有演化、进步，他们的观测是不一样的，这些存在的人物有不一样的表情，他中间经历过疫情、封城等等。
一个山里面很秀气的学生，天才洋溢，我看了也非常感动，这一辈年轻小孩写感情，无论是写城乡结合部的或者在写在大城市被摧毁就是这三四年，他们受到创伤，他们失业，他们回到原来的故乡，在故乡开展的抒情诗或者山里面重新回到自己的书写，有我这一代很难直接计量的。
办这个奖是很牛的，但是这个奖设定不是终身成就，我觉得双雪涛讲得很好，他们现在才二三十岁，他们就是天才小孩。你不要给他们外头乱七八糟的传媒或者出版或者造神，拿到这个奖，等于护送他，他还可以再往前走。
梁文道：这不是终身成就奖，如果这是终身奖那就完蛋了，双雪涛的人生就已经过早地结束了。所以双雪涛你也说一下你今年的阅读经验，读这次一百多部作品里面，你总体的印象是什么以及你想要看到的是什么？你说过你要看作者签名式的个性，你总体印象觉得这样的作品多吗？
双雪涛：我总体的印象，现在很多作者的写作技术蛮好的。当我在十几年前开始写作的时候，有时候一部小说想写完很费劲，我得想方设法把它写完，等于你的工具栏里的东西比较少，或者刚开始写的时候脚步不是很稳。一百多本作品里面有二十多本技术上挺成熟的，你能看到这个作品的完成度其实都是很不错的，肯定比我想象得要好。
我看到有些很感动的小说，有的小说集底下有日期，你能看到作家的变化，你会看到有些作家在七八年前就写得很好。我觉得一直有人默默地写到今年，一直在累积他的作品，让我感动的心情居多。
我曾经被宝珀理想国文学奖鼓励，那一年对我的鼓励蛮大的，我知道它对一个青年作者的意义，它肯定不是对你职业生涯整体的概括。有时候在你比较迷惑的时候，或者在你要坚持不下去的时候，或者在写作遇到一些问题的时候，可能被一个奖所鼓励。评文学奖有时候我有一个小小的标准，需要看到一些别人没有看到的东西，才能够鼓励到一个真正值得鼓励的作家。
梁文道：我记得当初我们创办宝珀理想国文学奖的时候讲得很清楚，青年文学奖为什么上限是45岁？我们一般不认为45岁还叫做青年，但是我们的概念是，一个写作人写到中途的时候往往是最困难的时候，还能不能走下去就是看那个时候。我们判断一个写作者能走多久、走多远、走到什么样的地方、走出什么样的方向，也是在那个时候，所以我们的时间定在那个时候。
我们更加希望看到的就是一个写作者持续创造的热情和能量多于具体一部作品，我们当年是这么想的，起码我在设计的时候在想这个作品写得怎么样，每一届评审都不一样，每一届评审都会有自己的偏好、自己的想法，但是大体的线索都保持在一个轨迹上面。