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Actor,1958,Gouache on paper,58.4×73.7cm
菲利普·加斯顿(Philip Guston,生名Phillip Goldstein,1913年6月27日-1980年6月7日)是加拿大裔美国画家、版画画家、壁画家和绘图员。加斯顿的艺术风格多种多样，从文艺复兴时期的具象绘画到形式上成熟的抽象绘画，他现在被认为是过去100年里最重要、最有实力、最具影响力的美国画家之一。他经常描绘种族主义、反犹太主义、法西斯主义和美国身份，尤其是在他晚期最具卡通色彩和嘲讽意味的作品中，他还描绘了平庸的邪恶。
Mercator,1958,Oil on canvas,172.7×182.9cm
Rite,1958,Oil on canvas,121.9×162.6cm
Signs,1958,Gouache on illustration board,45.7×50.8cm
The Room,1958,Gouache on illustration board,55.6×75.9cm
Tivoli,1958,Gouache on panel,55.6×75.9cm
Untitled,1958,Oil on paper,58.4×58.4cm
Vessel,1958,Oil on paper,58.4×73.7cm
August 23,1959,Oil on paper mounted on panel,59.1×73.7cm
Change I,1959,Oil on paper mounted on panel,59.7×73.7cm
Change II,1959,Oil on panel,58.4×76.2cm
Close-Up I,1959,Oil on paper mounted on canvas,59.4×72.1cm
Close-Up II,1959,Oil on illustration board mounted on panel,59.0×73.7cm
Fossil Beach,1959,Oil on panel,80.0×99.1cm
Grove II,1959,Oil on panel,81.9×81.3cm
Morning,1959,Oil on canvas,58.7×73.3cm
Mott No.3,1959,Gouache on paper,56.4×75.3cm
Painter,1959,Oil on canvas,165.1×175.3cm
Path,1959,Oil on paper mounted on panel,78.7×105.4cm
Road,1959,Oil on paper mounted on panel,56.2×75.6cm
Role,1959,Oil on paper mounted on panel,82.6×81.9cm
Sun Up,1959,Oil on paper mounted on panel,55.9×76.2cm
Traveller,1959,Oil on paper mounted on panel,81.0×81.9cm
Turn,1959,Oil on panel,57.5×72.4cm
Turnabout,1959,Oil on paper mounted on panel,56.2×76.5cm
Untitled,1959,Gouache on paper,54.6×57.8cm
Untitled,1959,Oil on panel,55.9×76.2cm
Untitled,1959,Oil on paper mounted on panel,45.7×61.0cm
Untitled,1959,Oil on paper mounted on panel,55.9×75.6cm
Untitled,1959,Oil on paper mounted on panel,55.9×76.2cm
Untitled,1959,Oil on paper,78.7×97.8cm
Visit,1959,Oil on illustration board,59.0×73.7cm
Warwick II,1959,Oil on paper mounted on panel,55.9×76.8cm
Western,1959,Oil on paper mounted on panel,55.9×75.6cm
Wild Grape,1959,Oil on paper mounted on panel,57.5×71.8cm
Winter Flower,1959,Oil on paper mounted on panel,78.4×102.9cm
Wintergreen I,1959,Oil on paper mounted on panel81.0x81.9cm
Wintergreen II,1959,Oil on canvas,58.4×71.1cm
Painter II,1959-60,Oil on canvas,175.3×144.8cm
Traveler III,1959-60,Oil on canvas,165.1×182.9cm
Edge,1960,Oil on canvas,172.7×193.0cm
Orange Light,1960,Oil on paper mounted on panel,57.2×72.4cm
Painter III,1960,Oil on canvas,154.0×172.7cm
Room III,1960,Oil on illustration board mounted on panel,76.2×95.2cm
Sleeper III,1960,Oil on illustration board mounted on panel,76.2×101.6cm
Table,1960,Oil on paper mounted on panel,76.2×101.6cm
The Light,1960,Oil on paper mounted on panel,55.9×76.2cm
Traveller II,1960,Oil on canvas,165.1×185.4cm
当古斯顿在纽约第十街租下工作室，并经常光顾艺术家聚集的东八街39号的雪松酒馆和俱乐部时，他长期的抑郁情绪开始消退。他又开始画画了，不过是用一种新的方式。“我想看看我是否能画一幅画——可以说是跑一跑——不退后一步，看着画布，愿意接受所发生的事情，暂停批评。不是走回去，抽出一支香烟思考，不是暂停自己的努力，而是测试自己，看看我的结构感是否与生俱来。我会站在表面前，继续画三四个小时。我开始发现，当我这样做时，我根本没有失去结构。”
古斯顿并不是唯一一个探索这种创作方式的人。当时，纽约弥漫着一种激进的发明和骚动的气氛。阿希尔·戈尔基、威廉·德·库宁、杰克逊·波洛克、马克·罗斯科、阿道夫·戈特利布、大卫·史密斯、克莱福德·斯蒂尔、巴内特·纽曼、汉斯·霍夫曼、弗朗兹·克莱恩、古斯顿等人的作品风格各异、各具特色，后来他们被称为纽约画派或抽象表现主义者——古斯顿拒绝了这些说法，他后来惊呼道：“他们怎么想的，难道我们都在同一支棒球队吗？”然而他们的工作室和画廊都集中在第十街。许多晚上，他们都会聚在俱乐部讨论想法，并在雪松酒馆聊天喝酒直到深夜。
十年后，英国评论家大卫·西尔维斯特 (David Sylvester) 在伦敦泰特美术馆 (Tate Gallery) 的展览上评论了这些画家的作品，他将评论命名为“纽约接管”。他写道：“他们共同的主要信念是，画家应该尽可能不带偏见地创作。”“绘画是向未知世界的一次飞跃，艺术家希望通过这种飞跃获得真正属于自己的形象。判断这种形象的唯一标准是它是否看起来’真实’、’有效’。”
然而，当时这些艺术家的新画作引发的大多是震惊。《时代》杂志在报道 1952 年加斯顿在橄榄石画廊首次展出新作品时，重点关注了加斯顿的风格变化，不再是具象绘画，而这种评论几年后加斯顿放弃抽象绘画时再次受到困扰。20世纪50年代初期，古斯顿从意大利带回的几张图纸开始，通过形式和关系继续进一步发展这一新的工作过程。当被问及他从具象到抽象作品的转变时，加斯顿有时会提到蒙德里安早期的树木画作，这些画作通过立体主义的解构过程演变成所谓的蒙德里安的“加减”画作。艺术作为社会变革的明确推动者的地位已经不复存在。左派已经垮台。公共事业振兴署的作用是将艺术家聚集在一起，让他们在大萧条和战争年代获得支持。但在杜鲁门和艾森豪威尔时代，战后的美国普遍对艺术漠不关心。
艺术家们开始向内转，正如《纽约客》艺术评论家哈罗德·罗森伯格所写：“艺术只包含绘画意愿和对绘画的记忆……艺术家对身份的追求直接抓住了危机，没有意识形态的调解。”尽管缺乏激进的主题，罗森伯格所说的“行动绘画……从未怀疑过其意图或实质的激进性。”后来成为加斯顿传记作者的多尔·阿什顿观察到，这些艺术家的共同点只是“他们共同需要谴责一切言论，躲避雄心勃勃的编目员和历史学家布下的所有陷阱。”尽管他从未创作过任何自然风景画，但由于光线、柔和的色彩和灵巧的笔触，加斯顿50年代早期的画作，如1953 年的《阿塔尔》，经常被评论家错误地归类为“抽象印象派”。加斯顿与威廉·德·库宁、弗朗兹·克莱恩、野口勇、乔治·麦克尼尔和鲁本·纳基安一起决定加入查尔斯·伊根画廊，并举办了一场个人新画展。但这种关系并没有持续太久。继波洛克、克莱恩、德·库宁和罗斯科之后，加斯顿加入了西德尼·詹尼斯画廊，并在那里定期举办展览，直到 1962 年。起初，他的作品获得了好评。古斯顿在抽象艺术早期创作的备受赞誉的作品已被各大博物馆收藏。然而，到了1950年代中期，他的画作表现出一种凝聚的坚实感，中心形状以更深、更饱和的色彩与充满氛围的背景形成对比，例如1956 年 的《表盘》
加斯顿与他的同代人阿尔博斯、德·库宁、戈尔基、克莱恩、马瑟韦尔、波洛克和罗斯科一起，在西德尼·詹尼斯画廊的《8 个美国人》中展出了一幅1956-57 年的画作。多尔·阿什顿后来描述了他当时的心态，写道加斯顿“一段时间以来一直在思考当代绘画中客体感的缺失。他认为这种缺失是’灾难性的’，并对他画作相对分散的质量感到不安。”
1958年，西德尼·詹尼斯的另一场展览表明，加斯顿已经远离了抽象绘画中开始盛行的纯粹和极简主义，也远离了他20世纪50年代早期的抽象画，这些抽象画让观众想起了印象派。策展人山姆·亨特写道：“如果曾经认为用晚期莫奈来谈论加斯顿的作品是合理的，那么这种比较已经不再有意义了。”“当我工作时，”艺术家解释说，“我并不关心画画，也不关心作品会是什么样子，我只关心创作的过程。”在艺术家的思想和手的舞台上扮演着明确的角色。它们摆出姿势，互相推挤，朗诵：它们都是有目的的引导，准备扮演微妙的喜剧或模仿戏剧的角色……在这里，古斯顿不仅在思考他自己发现的空间平面上的质量平衡……这些形式没有象征性的光环：它们看起来栩栩如生。”
福特基金会的资助让古斯顿有更多时间待在工作室，并放弃教学来养家糊口。这笔资助让他在接下来的几年里度过了多产的绘画和素描时期。到1950年代末，加斯顿的抽象作品已在国际上广泛展出。1959年，他在1955-57年间创作的三幅画作参加了11届德国卡塞尔文献展，这是每五年举办一次的具有影响力的第二次欧洲和美国当代艺术展。同年，巴西圣保罗第五届双年展 上展出了古斯顿20幅 1950年代的抽象画。美国代表作品由明尼阿波利斯艺术学院选出，由三部分组成，一部分是古斯顿的作品，一部分是雕塑家大卫·史密斯的作品，第三部分题为“十位画家和雕塑家”。
次年，加斯顿的艺术在国际上获得了更大的曝光度，他代表美国参加了第三十届威尼斯双年展国际艺术展。肯尼斯·索耶在其目录文章中描述了加斯顿绘画过程中不安分、不断质疑的本质，这种本质激发了其他画家的灵感，却让评论家们大失所望。“加斯顿艺术最引人注目的特点是，他总是想探索每个想法，得出合乎逻辑的结论，阐明它、提炼它、穷尽它，然后再转向下一个想法。从一个相对安全的发展时期——他的成功可能比当今美国任何其他画家都更为稳定——到下一个未知的领域，这就是他作为一名艺术家的进步模式。他的崇拜者们刚刚习惯了他超越预期界限的跳跃，他就不断向更高的维度迈进。然而，在他的整个艺术史上，都有一种连续性——这种连续性有时会被忽视，因为他一直拒绝停留在一个地方。”
“古斯顿是一位永远不会停止给我们带来惊喜的艺术家，因为他的思想和精神永不停歇。”
1960年春，《It is》杂志发表了由评论家哈罗德·罗森伯格主持的座谈会记录，古斯顿、马瑟韦尔、莱因哈特和特沃尔科夫参加了座谈会。“我们从抽象艺术中继承下来的神话有些荒谬和吝啬，”古斯顿说，“绘画是自主的、纯粹的、自为的，因此我们习惯性地分析其成分并定义其界限。但绘画是’不纯粹的’。正是’对不纯粹的’调整才迫使其连续性。”那年夏天，古斯顿带着妻子和女儿去了意大利。他们的第一站是威尼斯，他13幅1950年代的画作正在第三十届国际艺术双年展的美国馆展出。在罗马的美国学院停留后，一家人前往意大利其他地方，以及巴黎、阿姆斯特丹、比利时和伦敦。
1961年，古斯顿在西德尼·詹尼斯画廊展出的最新画作揭示了进一步的变化。艺术评论家欧文·桑德勒在为《艺术新闻》撰写评论时，对他所看到的东西感到清醒：“与新作品相比，他在1958-59年创作的画作充满自信和清晰……古斯顿现在似乎迷失在这些广阔的空间中；晦涩、多变的氛围占主导地位……古斯顿的画作不断更新；他最新的画布是最赤裸、最令人不安和最大胆的作品。”
1962年5月，纽约古根海姆博物馆将举办古斯顿的首次大型回顾展，展出自 1930年代以来他各个时期创作的近130幅绘画和素描作品。在接下来的一年半时间里，展览将在阿姆斯特丹市立博物馆、布鲁塞尔美术宫、伦敦白教堂画廊和洛杉矶郡立艺术博物馆展出。过去几年，对他作品走向的批评不断增多，这也加剧了古斯顿的自我怀疑和质疑。“我为此崩溃了，”古斯顿后来在接受采访时说，“我和负责这场展览的导演谈过，然后取消了展览，好像我必须表现出自己害怕看到这一切。因为如果你看不到这一切，你仍然可能对自己抱有某些希望和幻想，而这些希望和幻想正是你所需要的。取消展览后，我认为这对我来说是一种失败。我当时想拥有它。没有它比拥有它更失败。我想我最好面对它。我认为拥有它，向自己展示它，并愿意接受对你的作品和工作的评判，这可能是我摆脱它并继续前进的一种方式。”古斯顿在周一闭馆时多次前往博物馆，他说：“我开始把古根海姆博物馆视为我自己工作室的延伸……我有自我批评的能力，这让我能够继续前进。我觉得在之后的工作中，我对自己更加严厉了。”《纽约先驱论坛报》 评论家艾米丽·格诺尔表示，她对古根海姆回顾展感到难过，“它展现的是一位才华横溢的艺术家，一方面因缺乏创意而不断感到沮丧，另一方面又无法找到对形式主义的充分承诺。”格诺尔继续哀叹这位艺术家十多年前放弃具象绘画。“当古斯顿放弃具象绘画时，他对形式本身的戏剧性和刺激性的了解比许多画家所学到的还要多。他未能开发出新的形式词汇，因为他未能开发出新的想法。”但两位诗人比尔·伯克森（Bill Berkson）在《Kulchur Magazine》 上发表的深刻回应，尤其是弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara）在《ARTnews》上发表的回应，考虑到后来发生的一切，才显得更有先见之明。伯克森反对目前占据艺术界的“认可”的批判形式主义，他引用了毕加索1935年的一句话：“艺术中不存在’具象’和’非具象’。一切事物都以’形象’的形式出现在我们面前。即使在形而上学中，思想也是通过象征性的’形象’来表达的。想想看，没有’形象’的绘画是多么荒谬。”伯克森能够敏锐地感受到并表达出加斯顿的“惊人的模糊性”和“危险的准确性，在精心设计的图像中，痛苦和新鲜感的艰难混合”，并得出结论：“加斯顿创造了一种崇高、富有表现力、辉煌和客观的艺术。”在《艺术新闻》 的一篇题为《成长与风尚》的评论中，弗兰克·奥哈拉描述了古斯顿作品中的“内省进取性”。他说：“他的大部分作品都贯穿着一种内在的、与过去和现在的艺术的雄心勃勃的对话。”与大多数其他评论家不同，奥哈拉认为古斯顿的最新作品令人振奋。他说：“新油画具有了更强烈的个性，意象更为严肃。”在这些作品中，诗人发现“用一种近乎华丽的强度描绘出的感觉的总结，将绘画’发现’的纹理和形式模糊性混合成具有极大确定性和力量的图像。”在后面的一段话中，“作品表面奇妙地涌现出生命力，画家精准的绘画手法视觉速度快，使古斯顿自我强加的要求同时取得了胜利。”十月底，西德尼·詹尼斯画廊在第57街开设了一个空间，举办名为“新现实主义者”的展览。这是纽约的首次波普艺术展，展出了吉姆·戴恩、罗伯特·印第安纳、罗伊·利希滕斯坦、克拉斯·欧登伯格、詹姆斯·罗森奎斯特、乔治·西格尔和安迪·沃霍尔的作品。所谓的“姿态抽象”——抽象表现主义的新术语——不再引起有影响力的评论家的兴趣，他们正忙于为其指定接班人：波普艺术、色域绘画和极简主义。为了抗议詹尼斯对波普艺术的承诺，画家马克·罗斯科、阿道夫·戈特利布、菲利普·加斯顿和罗伯特·马瑟韦尔离开了西德尼·詹尼斯画廊。
一月份，古根海姆回顾展将在阿姆斯特丹市立博物馆、伦敦白教堂美术馆、布鲁塞尔美术宫和洛杉矶郡立博物馆展出。评论家约翰·拉塞尔在《星期日泰晤士报》上写道：“现在，加斯顿的一举一动都会被审视、剖析，甚至还会遭到嘲笑。这种处境总是让人不快，对于一个本质上一丝不苟、善于内省的艺术家来说尤其如此。加斯顿正在努力让自己的画作比那些成名作更大、更松散、更不拘一格…… 结果与 1952-53年的完美画作相去甚远，但如果不是这样，加斯顿现在可能已经被载入史册了。”
作为艺术界的时尚引领者，评论家克莱门特·格林伯格在洛杉矶郡立艺术博物馆策划了一场颇具影响力的展览，名为“后绘画性抽象”。根据格林伯格的名言，抽象表现主义（或用他的术语来说，绘画性抽象）已成为继文艺复兴盛期古典主义之后欧洲颓废的巴洛克和风格主义绘画的代表。“绘画性意味着，除其他外，对颜色和轮廓的定义模糊、破碎、松散，”格林伯格在他的目录文章中写道。“绘画性的反义词是清晰、完整和尖锐的定义。”格林伯格对加斯顿及其纽约同行画家不屑一顾地写道：“它变成了一个流派，然后变成了一种风格，最后变成了一套风格……绘画抽象主义退化出的最明显的风格就是我所说的’第十街风格’（以纽约东第十街命名），它在20世纪50年代像瘟疫一样蔓延到抽象绘画中……它的领导者吸引了许多模仿者，然后其中一些领导者开始模仿自己。绘画抽象主义成为一种时尚，现在它已经过时了，被另一种时尚——波普艺术——取代，但也将被某种真正新颖和独立的东西所延续和取代，就像十年或二十年前的绘画抽象主义本身一样。”在20世纪70年代初期，当像格林伯格这样的批评家仍然掌握着决定当代艺术界什么是可以接受的、什么是不可接受的权力时，加斯顿从后来的视角对那个时期的学生进行了演讲，明确表达了他对这种艺术批评的看法：“我被这样一个事实所震撼，由于过去几年我的思想和绘画发生了某些发展，以及对这件作品的接受，我难以置信，所谓的现代运动是多么——好吧，偏执并不是一个正确的词——而是多么教条。有些口号——某些神话是存在的——根本无法证明，也不一定正确，你知道，比如“绘画是平面的”。我们可以列出一长串的东西，比如：“不要使用明显的主题”，“绘画是一个具体的物体”。我的意思是，谁这么说的？好像这些东西是从西奈山传下来的！我们喜欢的大师们的现代艺术的原始冲动很难记住——但我们必须记住——曾经激进和真正颠覆艺术的东西，后来被发现只是艺术本身的延续。换句话说，我主张绘画和雕塑必须继续保持激进，并质疑现代艺术本身。”但并非所有批评家都接受这些“教条主义”观点。同年， 《焦虑的物体：当今的艺术及其观众》 出版，这是《纽约客》艺术评论家哈罗德·罗森伯格的散文集。罗森伯格在引言中指出，对于战后时期的艺术家来说，“艺术的社会孤立”是真实存在的，生存焦虑远远超出了中产阶级怀旧观念中天才“在阁楼里受苦”的观念。“是否应该提醒新兴艺术史学家，艺术在自身处境中产生的不安感并不是艺术家们所采用的一种方式，就像人们采用皮夹克或遮住眼睛的发型一样？”罗森伯格写道。“焦虑是强加于艺术上的，是一种伴随对浅薄或欺诈性解决方案的拒绝而产生的体验。”
古斯顿在纽约新装修的犹太博物馆举办了一场大型展览，展出了他最新的绘画和素描作品，展览由馆长兼艺术史学家山姆·亨特策划。这是四年来古斯顿作品在纽约博物馆举行的第二次大型展览。在十年后出版的传记《是的，但是…》中，多尔·阿什顿追溯了古斯顿在犹太博物馆展览时所走的道路：“在古根海姆展览之后的灰色绘画创作期间，加斯顿的创作势头越来越猛，他抓住一切可能的方式来表达他所有的感受。由于他的感受似乎总是处于一种浮现的状态，他从一幅画画到另一幅画画，一会儿捕捉一种心态，一会儿捕捉另一种心态。那些悸动、起伏的表面常常瞬间反映出思想和事物，许多观众都觉得难以理解。”
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