马守真像 端砚拓片 天津博物馆藏
本文原刊于《文艺研究》2023年第4期，责任编辑陈斐，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 晚明秦淮名妓马守真自题的题画诗秉持自觉的“比德”意识，围绕“兰”意象为自己建构起高洁孤傲的理想艺术人格。伪作者在模仿这种建构表象的同时却忽略了其内核，无意中消解了原作者的主体性。后世题咏者或认同并延续着这种建构，或在情欲眼光的支配下将女画家的作品与其色相、性情、事迹一同视为审美对象，或在题咏中寄寓幽思伤怀、家国忧愤等不同思想情感。马守真画作众多的题咏诗反映了女性艺术家在接受史上的复杂性，其艺术形象随着历史情境的变化被不断生成和重塑，这是一个值得关注的文化现象。
马守真（1548—1604），号湘兰子，故又名马湘兰，是“秦淮八艳”中生活年代最早的一位。她多才多艺，通音律，善诗文，更兼画艺超绝，尤擅画兰。马守真的画作在晚明直至清代都是文人墨客争相求购、收藏、赏鉴的对象。题画诗或曰题咏，在其作品流传过程中扮演着极其重要的角色。目前关于马守真的生平经历、绘画风格、创作史等方面的研究已有若干成果[1]，而对不同时期其画作题咏诗歌的差异与变化，以及所反映的明清文人的心灵史，尚有待进一步考察。藉由搜集和梳理马守真画作的历代题咏，包括自题诗、伪作题画诗和他人所作的题咏诗词，我们可以更清晰地勾勒出一段马守真绘画艺术的接受史，为明清女性文学史、绘画史的研究提供一个鲜活的样本，并以此管窥中国古代女性艺术家及其作品在被接受的过程中面临的特殊境遇，从而帮助我们反思文学艺术领域中女性主体意识的树立和性别文化的重构等问题。
叶衍兰、张景祁《秦淮八艳图咏》书影，文物出版社2015年版
一、自题：“比德”意识下的理想人格建构
在讨论马守真自作的题画诗之前，首先要对晚明时期文人画的创作心理和品鉴标准以及题画诗在绘画创作和鉴赏中的角色功能有所认识。近人陈师曾在《文人画之价值》一文中说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[2]也就是说，在文人画的创作和赏鉴中，技法是第二位的，个性化的表达才是第一位的。优秀的作品必须是创作主体真情至性的流露，即倪云林所谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[3]，同时必须体现画家雅洁的趣味和高尚的品格。正如北宋郭若虚所言：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，崖穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。”[4]可见文人画的审美，本质上是对性情和人格的审美。文人画中的自然之物，往往是某种生活态度和美德的具象化符号，此即所谓“比德”。职是之故，象征着高洁、坚贞、不屈美德的梅、兰、竹、菊等物象成为文人画经久不衰的题材。画家寄情丹青表达志趣，观者于鉴赏过程中陶冶性灵，产生对美德的追慕之情，这便是明代杜琼所说的“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气”[5]。然而，即便在题材上选择了富有象征意味的物象，绘画作品在思想内容的表达上仍有先天的局限。由线条、色彩组成的画面，其蕴蓄是模糊而多义的，诗无达诂，画则更甚。又因绘画是静止的艺术，难于充分表达复杂多变的心绪和思想。这样，题画诗便有了用武之地，它一方面将画面呈现的多义性的“能指”收束到某种较为明确的“所指”，另一方面将艺术的遐思从静止的画面拓展到无限的时空中去，以勾起读者更为丰富的联想，此即方薰《山静居画论》所谓的“画之不足，题以发之”[6]。
题画诗自元以后兴起，至晚明已成为文人画的重要元素，乃至于有“一幅中有天然候款处，失之则伤局”[7]之说。晚明妓女画家在创作上亦深受文人画审美的浸淫，她们常绘的题材有兰、竹、梅等，这固然是出于社交的需要[8]，却也是建构自身精神世界和塑造理想人格的内在需求。身为青楼女子，她们已失去了传统意义上的贞洁，在不受主流社会妇女道德束缚的同时，也失去了与之相应的庇护，即便物质生活条件优越，在社会上仍被人轻贱。因此，她们在描摹兰、竹、梅等寄寓了高洁品格的物象时，有意无意地将其与自身的境遇、情感和思想进行沟通和比拟，借此将自己与那些无才艺傍身、纯靠色相肉体取悦客人的娼妓区别开来，保留最后的精神独立和尊严。
马守真一生钟爱画兰，也惯于以兰自况。这种自况包含了两个层次：一是“共情”，二是“比德”。“共情”是自发的，而“比德”是自觉的[9]。其中，与兰“共情”主要体现在她的闺情诗中，而更为深刻的“比德”意识则集中体现于她的题画诗上。同样是以兰花为书写对象，两者呈现出截然不同的风貌。前者如《咏兰》一韵：“楚兰纷绕室，疏影傍瑶基。清风天际至，愿度幽香来。”下有为她编定诗集的文人周履靖所和一韵：“谁将楚畹种，栽向百花台。幽馥随风度，游蜂逐队来。”[10]由“楚兰”“楚畹”两词可见，马守真对“兰”意象的体悟，上承《楚辞》之高标。然而，身为男子的周履靖无情地道破了女画家的现实处境——如此孤傲高洁之花，却被无情的命运安排在了争俏斗艳的“百花台”上，难逃“游蜂逐队”的纷扰。而在她的《对兰有怀》诗中，兰花又呈现出另一种迥然不同的风致：
计日数归期，计程数归期。空庭望君处，霭霭浮云弥。
浮云遮却楚阳台，怀抱谁知空自裁。昼长夜永无人问，一种幽兰媚我开。[11]
作者的所有心思都为情人的归期牵绊，楚怀王云雨巫山的典故将全篇的基调限定在了一己的情爱上。“幽兰”在此处的角色变得微妙：它既是独守空闺女子的自况，又成为了独立于诗中的“我”而存在的、给予“我”温柔慰藉的闺伴，一个女性的、私密的客体。
马守真 兰花图扇面 无锡博物院藏
可以看到，在私人化、日常化的诗歌创作中，马守真的以兰自况，更多地局限于个人化的情感体验，这里的兰与出现在其诗中的其余物象，如松、竹、风、月乃至牡丹、鹦鹉等一样，都被困囿在狭小的私人生活空间中，只能承载作者一时的处境和心绪，即便有譬喻美德的意味，也终究只能走向怨艾自怜。唯有在题画诗中，兰才得以超越个体的闺阁情愁，呈现出超逸脱俗的品性和精神，成为作者建构自我理想人格的基石。先看《兰竹图》，题：“虽与小草伍，幽芬出谷中。素心托君子，时可拂清风。癸亥谷雨写于秦淮水榭。玄玄子湘兰马守真。”
马守真 兰竹图 明 轴 纸本水墨 84×47.2cm（中国嘉德国际拍卖有限公司第25期拍卖会，2011年3月）
从款识年月上看，癸亥即嘉靖四十二年（1563），马守真时年十五，这与画上呈现出的山石线条稍显呆板、双钩兰叶笔法略显生涩和刻意的稚拙状态相符。此时的她虽已身处秦淮欢场，但年龄尚幼、涉世未深，对自我的期许仍带有几分少年心气。她自知身世卑微如同小草，却愿将自己尚未沾染红尘俗世气息的一片素心托向“兰”这一公认的花中君子，足见其心性之高洁，也为其被传颂为“红妆季布，翠袖朱家”[12]的一生定下了基调。与之相似的还有《兰竹水仙图》，题：“九畹多清况，碧云与仙子。结交素心人，乃得此香芷。临管夫人三友图于秦淮水榭，湘兰子马守真。”该轴是临摹古人之作，与《兰竹图》同作于秦淮水榭，画中竹枝的笔法基本一致。此图中，没骨兰叶笔力纤弱，线条略显滞涩，双钩水仙的线条稍显僵硬，总体呈现出临摹习作的稚拙之态，故笔者疑其与《兰竹图》作于同一时期，是马守真早年的作品。
再看清代厉鹗《玉台书史》载马守真两件画作上的自题诗：
马湘兰双钩墨兰立轴，傍作筱竹瘦石，气韵绝佳。题云：
翠影拂湘江，清芬泻幽谷。
壬申（隆庆六年，1572——引者注，下文同）清和月写于秦淮水阁。湘兰子马守真。
又双钩墨兰小轴题云：
幽兰生空谷，无人自含芳。欲寄同心去，悠悠江路长。
丙申（万历二十四年，1596）春日，湘兰守真子。[13]
此二首与题《兰竹图》诗精神一脉相承。作者即便是抒发相思之情，也跳出了一己的幽思闺怨，显现出“哀而不伤”的超脱风度。这里的兰，是无需他人的观照凝视、径自散发清芬的空谷幽兰。它摆脱了闺房斗室的空间拘束，站立于广阔的自然天地间。作者与兰的共鸣，已从境遇的相怜升华为灵魂的交融，从而为自我开拓出一片独立自足的精神空间。比起闺中自娱和私交赠答的诗篇，题画诗及其依托的绘画作品更有可能辗转于众多赏鉴者之手，甚至长远地流传后世。如果说私人化创作中的“共情”于兰，是马守真作为一个女性个体自然的情感流露，是其未加修饰的“本我”，那么题画诗中的“比德”于兰，则体现出对独立精神和完美艺术人格的强烈追求，是其精心描绘建构起来的“超我”。
马守真 兰竹水仙图 明 轴 纸本水墨 85.3×47.2cm（单国强主编：《金陵诸家绘画》，上海科学技术出版社2000年版，第5页）
这种建构并未止步于毫端纸上，而是深刻地影响着马守真的处世精神和行为实践。据王稚登《马姬传》言，她“虽缠头锦堆床满案，而金凤钗、玉条脱、石榴裙、紫襦裆常在子钱家，以赠施多，无所积也”，有时甚至陷入负债窘境。当其半百之年，仍有少年倾心爱慕，出重金为其偿债。但她感念少年侠气，不仅不趁机攫取金钱，反而慷慨解囊，“为供具仆马，费亦略相当”[14]。王稚登所言或有溢美之嫌，而同时代其他人的记载，也足以印证其超越世俗的人格美。冯梦龙《古今谭概》载：“金陵名妓马湘兰，以豪侠得名。有坐监举人请见，拒之，后中甲榜，授礼部主事。适有讼湘兰者，主事命拘之，众为居间，不听。既来见，骂曰：’人言马湘兰，徒虚名耳！’湘兰应曰：’惟其有昔日之虚名，所以有今日之奇祸。’主事笑而释之。”[15]又钱谦益《列朝诗集小传·郑太守之文》载：“曲中马湘兰负盛名，与王百谷诸公为文字饮，颇不礼应尼。应尼与吴非熊辈作《白练裙》杂剧[16]，极为讥调，聚子弟唱演，召湘兰观之，湘兰为之微笑。”[17]马守真作为一名身份低贱的风尘女子，处身纸醉金迷、物欲横流的秦淮欢场，却能做到轻财重义，面对轻薄子弟的羞辱，她一笑置之，面对当权者的迫害，亦不卑不亢。此等胸怀胆识，无愧于兰花清幽高洁、不与世俗同流合污的精神。她的作品在后世受到追捧、广泛流传，与其本人高洁的品性密不可分。然而许多以逐利为目的伪造、仿作马守真画作的人，却在模仿其画风和题画诗浅表语言风格的同时，失却了其精神内核。
王稚登 书札册页 纽约大都会博物馆藏
二、伪作：刻板印象下的扭曲模仿
明代中、后期书画市场的极大繁荣催生了书画作伪的风气，以苏州为中心的吴中一带是伪造名人书画的“重灾区”之一。王世贞曾感慨道：“以故先生（文徵明）书画遍海内，往往真不能当赝十二，而环吴之里居者，润泽于先生手几四十年。”[18]仿冒文徵明的作品竟成了当地近四十年间的“支柱产业”。据冯时可《文待诏小传》记载，当时甚至有“伪者……操（伪作）以求公（文徵明）题款，公即随手与之，略无难色”[19]。冯氏原意或许是赞扬文徵明为人豁达宽厚，但也透露了赝品当道的大环境下原创者的一丝无奈。有名望、有地位的男性画家面对作伪尚且无计可施，遑论马守真等一干连自身人格尊严乃至人身安全都无法保障的青楼女画家。出于避免纠纷的实际考虑，又或许也有借之以扬名的心态，她们对作伪者的态度往往是听之任之[20]。成书于明万历四十五年的《客座赘语》记载：“旧院妓马守真，号湘兰，工画兰，清逸有致，名闻海外，暹罗国使者亦知购其画扇藏之。”[21]世人对马守真绘画作品的狂热追捧，催生了众多伪作。至于清代以后，书画作伪的手段日渐高超，假托马守真之名的伪作更是层出不穷。清末葛金烺《爱日吟庐书画录》就说：“世所见湘兰女史画皆伪品也。”[22]足见马守真身后两三百年间伪作之猖獗。现存于世的马守真名下作品，有相当一部分是仿冒的。另有许多伪作，其画已湮没，只有题跋存于文字记载中。
李湜《明清闺阁绘画研究》书影，故宫出版社2008年版
凡作伪者必欲乱真，伪作不仅在绘画风格、技法上极力模仿原作，在题画诗的创作上也尽力模拟原作者的语言风格和思想情感。相比起他人题咏直截了当地抒发题画者自身的感情和见解，伪题画诗的作者则试图“成为”模仿对象，代其发声。这种努力或多或少会有成效，至少从表面上看，伪题画诗很好地“继承”了原作者的辞气腔调和情感特征。然而，诚如奥托·帕希特在《美术史的实践和方法问题》一书中所言：“原作与伪作表面上最大的相似性掩盖了它们实际上极少具内在同一性这一事实。”[23]比起主要依赖观察和练习的绘画技巧，诗歌创作受作者自身教育水平、生活经历和思维模式的影响更为直接、深刻，在模仿他人创作的过程中彻底地消解自我几乎是不可能的。伪题画诗在词汇和典故的运用偏好及情感表达的大致方向上或许可以做到与原作者高度相似，却难免在叙事逻辑、精神内涵和思维方式等方面发生偏离。
先看收录于《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》的《兰竹清逸图》。此图背景为一瘦长山石，下有双钩墨兰与矮竹一丛，左侧题曰：“谁写清幽事，敢谓顾长康。石借昆山玉，花分楚畹香。叶翻风味媚，情共月明长。愿祝君千岁，名同不世芳。湘兰马守贞并题。”下有钤印：“草草不工湘兰”“马守贞”；鉴藏印：“两峰审定”“娄东毕龙涧飞氏藏”“朱益藩印”。从这几枚鉴藏印可知，此画在流传过程中得到了包括清代“扬州八怪”之一的著名书画家、收藏家罗聘在内的一系列藏家的认可。然而据郝俊红、李湜等美术史学者研究，凡题款中将“马守真”写作“马守贞”者皆为伪作[24]。其实即便只从该画的题画诗上着眼，也能窥出作假的端倪。首先，首句设问之“谁”，自然指的是作者，而“顾长康”就是东晋绘画大师顾恺之。马守真在其题画诗中营造出的自我形象有孤僻、高洁意味，但绝未到恃才傲物、自比大家的地步，况且顾恺之作画的主要题材是人物、仙佛、鸟兽和山水，与该画内容亦不相符。其次，上文已经分析过，马守真对私人创作和公共创作是有非常自觉之区分的，在作为公共创作的题画诗中，即便描写爱情，用笔也含蓄克制、力求雅洁，这符合中国古代文人的普遍创作心理。而“叶翻风味媚”说兰花呈现出“媚”态，与马守真题画诗中“兰”意象高标孤傲的一贯风貌相悖。纵观马守真的创作生涯，直白的抒情、赞美向来是放在赠答诗和私人化的闺阁诗及词作里的，而非题在画上，此诗后二联言辞直露，均不符合其题画诗的创作规则。
马守真 兰竹清逸图 明 轴 纸本水墨 100×33cm（刘新岗主编：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》，西泠印社出版社2013年版，第198页）
再看《中国历代妇女文学精选》收录的“何处风来气似兰”“偶然拈笔写幽姿”两首咏兰绝句，编者加标题《自题墨兰二绝》录于马守真名下[25]。经考，其目前可知最早出处是清雪樵居士所著笔记小说《秦淮闻见录》，原文如下：
府东廊有寄卖马湘兰画册并自题《墨兰》，云：
何处风来气似兰，帘前小立耐春寒。囊空难向街头买，自写幽香纸上看。
偶然拈笔写幽姿，付与何人解护持。一到移根须自惜，出山难比在山时。
又《断崖倒垂兰》云：
绝壁悬崖喷异香，垂涎空惹路人忙。若非位置高千仞，难免朱门伴晚妆。
又《一叶兰》云：
一叶幽兰一箭花，孤单谁惜在天涯。自从写入银笺里，不怕风寒雨又斜。
四诗皆有寄托。或云湘兰不能诗，疑好事者所为。予录其诗，而还其画。[26]
雪樵居士本名及生卒年均不详，《秦淮闻见录》书中所记载的史实年代大约在清嘉庆、道光间[27]，距马守真谢世已有二百余年。作者对这本“马湘兰画册”的真实性是心存怀疑的，虽未断言为伪作，但从其录诗还画的决定来看，认为是假的可能性更大。当然，他给出的理由并不令人信服。钟惺《名媛诗归》说马守真“工诗，善画兰，为世所称，王百谷序其集”[28]，如今其诗集虽不传，但散见于其他文献的诗作也有九十余篇，说她“不能诗”是有失公允的。雪樵居士肯定了这四首诗“皆有寄托”，从表面上看，似乎符合马守真题画诗“比德”的创作思路，但深究起来则会发现诸多乖谬之处。
马守真 致王百谷手札（局部） 上海图书馆藏
首先是诗歌体裁。从现存的真迹上看，马守真的题画诗多为五言绝句，有时甚至一幅大立轴仅在角落处题写两句。这或许是由其崇尚清雅疏淡、注重画面留白的绘画风格决定的。题画诗的字数过多，会挤占有限的画面空间、破坏整体美感。这里记载的画册，在每一帧画面上塞下二十八个字的诗句，未免太过拥挤。
其次是语言风格。马守真作诗，遣词造句力求凝练雅洁，尤其是题画诗，更是惜墨如金，不太可能出现“一到移根须自惜”“不怕风寒雨又斜”这样言辞直露、近于口语的句子。《断崖倒垂兰》中“绝壁悬崖喷异香”一句更与其一贯诗风格格不入。马守真本人写兰花香气，惯用的是“清芬”“幽香”等形容淡雅香味的词汇，似此呈喷薄之态的“异香”，实有违其清雅淡泊的审美标准。下句“垂涎空惹路人忙”更是彻底破坏了整首诗的意境。马守真的题画诗，致力于营造清空幽远、越世绝俗的境界，体现出对崇高的追慕，而非对世俗的近观。好色之徒蜂拥而至、垂涎三尺的丑态，正是马守真作为青楼女子最司空见惯也最渴望能屏除于精神世界之外的景象，将这样的句子题写在兰花画卷上，无疑是对其苦心营造的艺术空间最粗暴的践踏。
再次，诗中所描述的行为，多有与马守真的生平事迹相悖之处。第一首题墨兰诗中有“囊空难向街头买”一句。很难想象在秦淮河畔坐拥幽雅馆舍的马守真会为买一株兰花感到囊中羞涩。诚然，马守真因慷慨赠施而经济拮据乃至负债是常有的事，但她是否会在题画诗中主动透露这一点是另一个问题。须知，对男性文人来说，贫穷不仅不可耻，反而是一件值得书写的雅事。但对于妓家来说，直言自己“囊空”，无异于赤裸裸地劝人打赏，题在画册上，更无异于向每一个传阅者昭告自己物质、精神双双破产。马守真作为时人称道的“红妆季布”，断然不会表现出如此姿态。《马姬传》描述了她遭遇抢劫的经历：“盗闻之，谓姬积钱货如山，暮入其室，大索宝玉。不满望，怒甚，尽斩书画玩好，投池水中。姬贫乃次骨。”[29]可见，哪怕是在经济并不宽裕的境况下，马守真对风雅之物的消费是绝不吝惜的。
《绿窗女史》书影，明崇祯刊本
再看《断崖倒垂兰》一诗的后两句，虽然从格调上看与马守真在题画诗中寄寓的道德期许一致，但与其实际的生存境况截然相悖。终其一生，她从未摆脱“朱门伴晚妆”即靠取悦他人为生的命运。在当时人眼中，她“神情开涤，濯濯如春柳早莺，吐辞流盼，巧伺人意，见之者无不人人自失也”[30]。可见无论其内心如何以高洁自许，在实际社交生活中也是以温婉柔媚、善解人意的形象示人的，这是身处青楼欢场必须遵守的生存法则。对她而言，“与小草伍”才是其处境的真实写照。马守真既在十五岁时便具备如此清醒的认识，又如何会写下“位置高千仞”这样虚妄的自我安慰之语？
钱谦益《列朝诗集小传》书影，上海古籍出版社1983年版
比起前述几点，这四首诗最致命的问题还是观照主体的偷换。马守真的题画诗中几乎不存在孤立于画面外的“我”，也几乎不提及任何关于作画过程的信息，而是直接将自我的精神融入到画面中，营造出诗画合一、人兰合一的圆融之境。而这四首诗却不厌其烦地重复着“写”的动作：将无钱购买的兰花画在纸上，以便观看赏玩；在画下兰花的姿态后不忘抒发对其“出山”后命运的忧虑，并发出“当自惜”的劝诫；把沦落天涯、孤单无助的兰花“写入银笺”，似乎如此便可以将其置于“不怕风寒雨又斜”的安全境地。凡此种种，贯穿其中的，是作伪者主体性的过剩。在这种以占有者、规劝者、保护者自居的俯瞰视角下，不仅是画中的兰花，连同伪作者试图冒充的马守真本身，都从居于艺术品中心位置的主体，降格成了被凝视、被评价、被享用的客体。
如何看待这些仿冒马守真画作上的题画诗，是一个富有辩证意味的问题。在深度碰触和体悟马守真题画诗精神内核的尝试上，伪作无疑是失败的，然而作为整个马守真绘画艺术接受史中特殊的一环，它们又有其成功之处。伪作在其被指认为伪作之前，都获得过一定程度的认可，若非在绘画和书法风格、款识年月乃至先进科技手段检测出的物料年代等外部性因素上出现了纰漏，它们会被视为世人眼中马守真艺术生命的一部分长久地存续下去。伪作之所以能骗过包括罗聘在内的诸多鉴赏行家，固然与古代信息传播不发达等因素有关，但更深层次的原因，正在于他们试图模仿的并非历史上真实生活过的马守真本人，而是一个存在于想象中的、符合当时主流社会的性别身份认知和审美趣味的名妓形象。在这里，作伪者和观画者的生理性别并不重要，重要的是他们在思想上已全盘接受了父权社会对性别角色的规训，尤其是对妓女身份的刻板印象——因青楼女子不配也不应当有“比德”于兰的自我期待，故伪作者将兰花从与马守真一心同体的精神化身改写为抒发男女之情的美艳道具；因妓女以取悦他人为生存之全部意义，故伪作者笔下只有一个时刻被恋爱情绪所支配、随时献媚示好的女子；因妓女地位卑贱、难于保护自身，故伪作者干脆将马守真本人从诗中逐出，代之以一副怜香惜玉的恩客口吻。一言以蔽之，伪作者消解了马守真作为个体的独特性，但浸淫在这一整套社会意识中的观画人，往往对此浑然不觉。如果说艺术作品在传播过程中必然不断丢失其原本蕴含的部分信息，同时又不断被接受者赋予新的意义，那么伪作特别是其上的题画诗，可以被看作是马守真绘画艺术在后世被接受的状况的一个并不光彩却极为真实的剖面。而真正令马守真画作在世代流传中历久弥新的，还是那些将自身的见解、情感、才学融入诗句的题咏者。
三、他题：多重视角下的形象重塑
马守真画作在其生前和去世后广泛地流传世间，在此过程中积累了无数传播和收藏者的题诗，包括直接题写在画面上的诗句以及因画而起意吟咏的作品。历代文人题咏马守真画作时，除了着眼于画作本身的创作技法和意境外，更多地将笔墨投向她本人的居所、姿容、神态、心绪等方面。处在不同时期、不同身世境遇下的题咏者，采取的视角和倾注的情感往往大异其趣。可以说，马守真画作流传和被题咏的过程，同时也是她作为一个艺术形象被不断生成和重塑的过程。
首先，题咏肯定和延续了马守真自身的“比德”意识。马守真自比于兰，营造出秉性高洁、不与世俗同流合污的自我人格形象，与其同时代特别是在其交游圈子内的文人，对这一形象颇为认可。出于维护社交关系的需要，他们在为马守真画作题诗时，往往有意无意地肯定和沿袭她自作题画诗中的“比德”意识。《兰竹风姿图》上有明代著名收藏家、鉴赏家项元汴（1525—1590）所题“森森君子节，奕奕古人风”[31]。这两句诗略无狎昵色彩，既是对画面上兰竹寓意的发扬，更是对马守真本身品格的赞美。在台北故宫博物院收藏的创作于1593年的《兰花手卷》上，有王稚登的一首题诗：“秋绕妆楼雨似尘，笔床书卷镇相亲。一枝写出湘皋影，仿佛凌波解佩人。”[32]上句用“笔床”和“书卷”这两个高度文人化的意象冲淡了作者与马守真亲密关系中的情欲意味，下句则将爱人笔下的兰比作凌波解佩的汉水仙子。此诗虽写情爱，但与马守真自作题画诗人兰合一的精神一脉相承。而在创作于同一年的《兰竹梅册》上，有当时江南著名文人张凤翼、张献翼兄弟的题诗：
竹翠兰芳身外身，湘波曾待月传神。秦淮别有濡毫处，岂必崔徽解写真。
湘兰写兰，戏为题此。凤翼。钤印：张氏伯起、吴国男子。
有客劳赠问，握兰及春阳。谢庭谁得似，楚畹愿相将。好我堪为佩，无人亦自芳。同心复同调，入室不闻香。
张敉。钤印：张敉、张献翼章、别字幼于。[33]
从张凤翼直呼马守真字号“湘兰”及“戏为题此”的说法来看，两人关系颇为亲近，而张献翼与马守真更是私交甚笃，马曾有《小春十七夜送别张幼于》《归朝欢·小春寄张幼于》等诗词寄赠与他。可以说，张氏兄弟的赞美是基于与马守真本人长年累月的交流与共鸣的，绝非空泛的溢美之词。前两句化用唐代诗僧淡交《写真》“已是梦中梦，更逢身外身”[34]，点明马守真笔下的兰竹正是其本人的分身，这是对其一贯“比德”于兰的肯定和重申。后两句典出唐代歌姬崔徽故事[35]，但作者反用其意，既称赞了马守真高超传神的画技，更强调了她作为一位才艺俱高的画家，无需借助美貌便足以扬名。张献翼的题诗亦出于同样的基调。“无人亦自芳”一句与马守真题双钩墨兰小轴中的“无人自含芳”遥相呼应，末句化用自《孔子家语》“与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，即与之化矣”[36]，表明其对马守真的品性情操并非表面的赞许，而是相处经久之后的肺腑之言。马守真的画作能在后世备受珍视，其本人形象能被奉为高洁和美德的化身，这些文人故友发自内心的敬重和赞美功不可没。
马守真 兰竹风姿图 衡水中国书画博物馆藏
马守真 兰竹梅册（局部） 明 册页 纸本水墨 28×30cm（保利香港拍卖有限公司秋季拍卖会，2013年10月）
虽然如此，也有相当多的题咏作品或深或浅地透露出被情欲支配、将女画家和其画作本身都视为性客体的倾向。在男性主导的社会中，女性艺术家及其作品往往面临着尴尬的境遇——作者自身的性吸引力无可避免地同其作品本身一并成为被评价、被赏鉴的对象。尤其是出身青楼的女性艺术家，当作者在世时，人们同时消费作品和作者本身，两者并无明显的时空界限；在其肉体消亡之后，人们仍将性幻想带入对她们作品的赏鉴中，这些流传于世的作品在她们死后仍延续着她们的卖笑生涯。纵观晚明至清末近三百年的时光，从画作本身出发，对马守真的绘画水平给予直接评价的题咏并不多。较有代表性的是朱彝尊《好事近·题马湘兰画兰》一词：“一十二丛兰，意态看成千百。净洗陈丹暗粉，露天然真色。 红妆季布旧闻名，画也动怜惜。试易管夫人款，有阿谁知得。”[37]朱彝尊高度肯定了马守真的绘画技巧，认为她的画作足以与女书法家管夫人的书艺相称。然而即便如此，他审视马守真画作的眼光中仍不自觉地带有情欲的意味。在他眼中，画上的兰不再是君子，而是不施粉黛、惹人怜惜的美人。朱彝尊是大学问家、词坛泰斗，面对美人遗作尚能保持题咏的格调，不至于堕入绮靡艳情。而当这种情欲审美无限泛滥，赏画必将沦为对作者本身的隔空亵玩，如清王文治《马守真画兰》“吮毫犹带口脂香”[38]，汪文柏《写兰杂咏三十首》之十九“吮墨挥毫休论画，但怜葱指与樱唇”[39]。王文治年少时与纪昀交好，行为放荡不羁，是许多民间逸闻的主角，有此一诗不足为奇。而汪文柏本人亦工画墨兰，对同为画兰名家的马守真却不论其画，只见其“葱指与樱唇”，着实令人太息。
朱彝尊《曝书亭词》书影，广东人民出版社1987年版
除了对女画家色相的直露幻想，情欲眼光的泛滥还表现在对女画家感情生活的极度热衷。马守真谢世近二百年后，书画收藏家陆时化为她的画册题下了数首诗作：
数朵冰花爱不凋，痴情翻覆玩春宵。廿年心绪闲关切，今日方能见阿娇。
见月娇寄王百谷札，楚楚可爱，欲见画而不得，今始见之。
芳魂举盏可相邀，一语须通问阿娇。既是守贞玄妙解，如何花朵并头描。
丰格如梅耐泬寥，不同紫魏与黄姚。风欺雪压谁相问，时为王郎按绿腰。[40]
从他将马守真的名字误记为“守贞”可以看出，他对马守真生平的了解其实不多，然而这并不妨碍其呼以小字“阿娇”，在想象的世界里招引马守真的魂魄，并以轻佻狎昵的语气对她的感情生活发问，从幻想中女子的羞涩窘迫中收获精神快感。
另外，历代文人还通过频繁吟咏马守真与王稚登的恋爱故事，抒发自身对理想恋爱关系的期待。在这一过程中，马守真身份中更具社会性的方面——富有豪侠气度的社交家、通过描摹香花幽草来追慕崇高美德的画家，被逐一剥夺，剩下的只有“恋爱中的女子”一个标签，似乎恋爱便是她全部才情乃至生命存在的最高目的。清末程颂万《题马湘兰疏竹幽兰图二首》便是这种剥夺的集中体现：
旖旎萧森西复东，半招郎袖半招风。不知何世笑为别，斜抱墨魂摇太空。
薛素林香点染频，幽兰死后更无春。时无可再花还再，忍耐王郎几后身。
画有薛素素、林秋香题诗，又王伯谷题诗云：大抵情缘终不改，来生还要嫁王郎。[41]
情欲眼光的强大甚至令古典诗词语境中一贯象征孤标劲节的竹也展现出摇曳生姿的媚态，而画面背后的马守真，除却生前的苦恋，死后仍将在世世轮回中追求“嫁王郎”的目标。对于生活在明清时期的男性文人而言，在两性关系中寻求纯粹的爱是近乎奢侈的。藉由想象马守真对才子王稚登的忘我眷恋，他们填补了自身在情感上的匮乏。
康熙南巡图（秦淮河局部） 故宫博物院藏
当然，也有相当多的题咏者能跳出一己的情欲绮思，通过鉴赏马守真的画作追慕她生平的风采，抒发因世事沧桑而生的兴衰之叹，以纾解个人在时代剧变下的无力感。万历至崇祯初期的几十年，是秦淮青楼最为繁华的一段时期。虽然当时明王朝的统治已风雨飘摇，但南京与西北农民军起义、辽左边患之间隔着江淮屏障，暂时仍保持着安定繁荣的景象。甲申以后，旧院的繁华成了明清文人心目中的桃花源，而卒于万历三十二年、不曾被明清易代之际忧患的阴云笼罩过的马守真，她的美貌才情，连同她的整个生活状态，无一不成为文人眼中美好旧时光的象征。明末清初文人为马守真画作留下的题诗，是这一群体普遍精神思乡病的体现[42]。他们藉由想象女画家创作时的情景和心境，抒发对世事无常、物是人非的嗟叹：
同心粉院，种名花低亚，中坐瑶姬碧阑下。偶麋丸犀镇，卷石幽篁，排遣彼，季布红妆未嫁。输伊金石录，夫妇题名，彩印灵玺辨真假。 桃叶渡头人，烟树朦胧，谁拾取六朝罗帕。握三尺渔竿，入秦淮，只燕子斜阳，又飞来也。（张埙《题马湘兰竹石》）[43]
板桥回首，叹夕阳，金粉都消烟水。马四娘家，能指点，约略枇杷花底。香草前缘，幽篁小影，留得婵娟契，既论翰墨，美人原是名士。 闻道放诞风流，千金结客，更挟朱家气。素素不来眉子嫁，拈弄丹青而已。三点心头，双钩指上，欲唤湘魂起。环交佩互，肯忘飞絮园里。（吴锡麒《湘月·题马湘兰兰竹》）[44]
生于明末，康熙年间入仕的张埙，尚能通过想象勾勒出马守真的居住环境，从院落风光到书房陈设都描述一番，在他看来，这样仕女绘卷式的图景，已是渔人眼中可望而不可即的桃花源；百余年后的吴锡麒，对马守真的生平只能“指点”和“闻道”了。题画文人为名姬生平的具体细节随时光流逝感到遗憾，在题咏诗词中全方位再现其生前幽美的生活环境、优雅的举止、惊艳的才艺、宛转的心绪，并将个人对时代的慨叹和对命运的伤怀融入到这种想象中去，以获得一些精神上的慰藉。
马守真 兰竹富贵图 衡水中国书画博物馆藏
另有一些作品，不以描摹马守真的美色才情或其名妓生涯中的奢靡欢愉为能，而是着眼于她晚年一心向佛的行迹，借此抒发诗人自身遁世逃禅的愿望。据《马姬传》记载，马守真虔信佛教，后在长达数日的礼佛仪式后坐化：“姬家素佞佛，龛事黄金像满楼中，夜灯朝磬，奉斋已七年。将逝之前数日，召比丘礼梁武忏，焚旃檀龙脑，设桑门伊蒲之馔，令小娟掖而行，绕猊座胡跪膜拜，连数昼夜不止。趣使治木狸首，具矣，然后就汤沐，袷服中裙，悉用布。坐良久，暝然而化。”[45]这一带有宗教奇迹色彩的临终情景，天然地契合了文人心中厌倦尘世的情结。先看清中叶诗坛巨擘翁方纲为友人阿林保所藏的马守真画册题写的两首绝句：
过去生中一念差，不应还又写梅花。霜清衬出朦胧月，偏照冰肌影易斜。
江横破笑梦难凭，烟月撩人殢不胜。灵塔金沙千偈子，蒙蒙自照一龛灯。[46]
在翁氏清冷的笔触下，马守真描摹梅花的行为被描述为其前世的一念之差。因有差池，故而未能离情，因未能离情，故而描梅画兰以寄余情。这两首诗见于《复初斋诗集》卷五二《苏斋小草》第八部分，写于戊午六月至己未二月，即嘉庆三年（1798）至嘉庆四年间。翁方纲自撰《翁氏家事略记》载，自乾隆六十年（1796）至嘉庆三年这短短几年时间内，他本人经历了一次降职和一次升迁，其六女树宽夭亡，三女树玉、四女树金、五女树龄相继出嫁[47]。或许正因为此，他对一百多年前的才女马守真寄予了怜香惜玉之外的特殊同情，似乎通过想象她从纷繁浮华的尘世中逃离、重归灵台清明的彻悟，缓解自身对世事浮沉的感伤、生离死别的悲痛和对诸女命运的担忧。
类似的笔调还见于乾、嘉年间铁保的《题马湘兰花卉册子四首》之一：“金缕歌残谢舞筵，秋娘老去学逃禅。半生苦趣从头数，都在秦淮风月边。”之二：“鬓影衣香兴已阑，犹留妙墨噪词坛。昏灯一穗禅心寂，那有胭脂画牡丹。”[48]此组诗大致作于铁保任江南考官时期[49]。乾隆五十六年十一月，铁保的母亲辉赫太夫人骤然离世。次年八月，铁保出任江南乡试主考。虽然之前已有两次主持会试的经验，但他因“江南为人文汇集之地”，深恐“搜罗不周，难免遗珠”，因此在阅卷工作上投入了十二分的精力，以至于“目肿腰痛，心力俱疲”[50]。比起其四十七岁后屡遭贬谪乃至流放边地的经历，此时的铁保总的来说还处于人生的顺境中，但丧失至亲的伤痛和经年主持科考工作带来的压力，已令人至中年的他深感疲惫。这也许就是为何在见到马守真遗墨时，他首先想到的不是美人的青春艳丽、欢愉放纵，而是从意兴阑珊的疲惫一跃而入禅心幽寂的离情之境。诗人将马守真当作自身的写照和异代知己，无意中赋予了这一才女形象更高的主体性。尽管这仍是一种想象的主体性，但在尘缘了结后选择焚香坐化、离情出尘，比终其一生深陷于情思愁绪更贴近马守真实际的人生结局，也更接近她本人艺术创作中流露出的孤傲高洁的人格意识。
铁保《梅庵诗文钞·诗钞》书影，清道光二年刻本
这种主体性的复归，在那些寄寓家国情怀、表达政治理念的题咏作品中达到了另外一个高度。秦淮名妓虽然本身无权参与政治，但因其与江南士人的密切往来，时常被推到时局舆论的风口浪尖，在后世更成为文人笔下个人风骨气节的量度、家国兴亡的镜鉴。马守真卒于1604年，距甲申之变足有四十年，但这并不妨碍她像活跃于明亡之后的柳如是、顾横波、李香君等名妓一样，在易代诗史上留下芳名。吴鼒《题马湘兰画兰》以马守真的画作为引，歌颂了两位用实际行动保持了民族气节的秦淮名妓：
送断齐梁局又残，江山金粉尽阑珊。可怜丁字帘前雨，定比沅湘水更寒。
茎茎叶叶岂无秋，舞席歌尘不着愁。别有伤心怀抱在，女相如在绛云楼。
怕将脂粉掩幽情，澹墨迷离笔格清。何似桃花红满扇，杜鹃声里夕阳明。[51]
“丁字帘”典出钱谦益《留题秦淮水丁家水阁》“夕阳凝望春如水，丁字帘前是六朝”[52]，而后一句则巧妙地融汇了屈原投江的事迹和钱氏不肯投水殉国的掌故[53]。“桃花红满扇”指的是李香君怒斥奸佞、血溅诗扇的故事。在作者看来，马守真绘画技法上的“清”反映的只是其个人的品格追求，她的人生终究停留在了“不着愁”的时代，而李香君和柳如是则是自觉地为民族大义献身。可见，在讨论明清易代民族冲突的语境中，马守真注定不会成为矛盾的中心，而是和曹寅眼中的“吉人”[54]一样，承载着历经丧乱者苦涩而隐晦的羡慕情绪。
到了晚清庚子以后，马守真独特的人格魅力和创作精神，又在题咏者笔下焕发出新的光彩。时代的主旋律不再是农业社会的改朝换代，而是不同文明、不同国家乃至不同社会制度之间的激烈碰撞。面对比数百年前更尖锐的矛盾、更动荡的局面，凡是对国家民族仍怀信心者，都急须从历史和传统文化中寻求坚实的精神支柱。诗人们不再纠结于具体的历史细节，而是直接在个人品格与民族精神间架起桥梁。先看清末甘肃王权的《马湘兰女史画兰石》：“妙侔管氏格尤高，一缕幽芳溢素毫。九畹化茅千载恨，此图端合伴《离骚》。”“佳人气韵本如兰，便作卿卿小照看。我信国香无媚骨，疏枝高拂碧巑岏。”[55]将青楼出身的马守真尊称为“女史”，在此前的题诗中未有。“比德”于兰、追慕屈骚是马守真本人艺术创作的一贯精神，而王权此作为这种精神赋予了更深刻的现实意义。王权是一位意志坚定的实干家，一生做过书院主讲，当过知县，致力于救民兴国、革除时弊。因此，他的眼光能穿过马守真画幅上芬芳摇曳的丛兰，直窥见九畹化茅、国将不国的惨剧。唯有经由这一突破，女画家的作品才从文人墨客案头的玩物，成为可与《离骚》相伴的壮美图卷，她的艺术精神才能跳出现世安宁的温柔乡，与忧国忧民的屈骚精神在更宏阔的境界中结合。
相比起王权的刚健激昂，王国维的表达方式较为委婉含蓄。他在《将理归装得马湘兰画幅喜而赋此》一诗中借古讽今，表达对时局的不满：
旧苑风流独擅场，土苴当日睨侯王。书生归舸真奇绝，载得金陵马四娘。
小石丛兰别样清，朱丝细字亦精神。君家宰相成何事，羞杀千秋冯玉英。
自注：马士英善绘事，其遗墨流传人间者，世人丑之，往往改名为冯玉英云。[56]
该诗作于光绪三十一年（1905），十余年间，甲午海战惨败，八国联军入侵，日俄战争在中国土地上进行，国家尊严沦丧，国民饱受蹂躏。在这样的现实背景下，王国维盛赞马守真蔑视权贵的气度，除了对古代才女发自内心的激赏，也寄寓着对国家命运的深沉担忧。他提及南明权奸马士英，或许暗含着对现实中清政府腐朽堕落、官员弄权营私的不满。在眼下这个与历史上的南明一样倾危的时代，他希望能通过歌咏马守真画作和人格中的一丝清气来涤荡人心、匡扶时弊。在直面历史和时势的拷问时，诗人们不再执着于直接将自身的思想置入马守真的历史形象中，而是退回到了观赏者和崇拜者的位置。马守真作为历史人物之于甲申之变国破家亡的“不在场”，反而成就了其高洁无咎的艺术形象，使得身处历史变局中的文人能抛开对娼妓贱业的歧视，跳出情欲审美的局限，重新发现她的人格魅力，将她奉为傲骨铮铮、坚贞高洁的民族精神的化身，以此寄寓深沉的家国情怀和民族热忱。
王国维《观堂集林》书影，河北教育出版社2003年版
纵观不同时期、不同身份的作者为马守真画作留下的题咏，我们看到的是女画家本身作为一个艺术形象被不断生成和重塑的过程。从秉性高洁的女中君子到痴情的爱人，从纵横欢场的名妓到槁木死灰的信女，从交际场上的红妆季布到铁骨铮铮的九畹国香，这一过程背后体现的是古代文人女性观中的固有矛盾。他们一方面通过片面强调女性的性价值来将女性定义为男性的他者和工具，另一方面又将自身的一部分个人化体验和情绪投射在女性身上，形成一种虚假的共情局面。同时，一边将女性从公共生活中排除，一边又在谈论家国民族话题时以一般公民的道德准则考量女性的行为。这种矛盾是封建社会对女性结构性、制度性压迫在文学领域的具体体现，只有在这种社会制度受到时代变革的强烈冲击时，女性作为主体的价值才有可能得到应有的正视，女性的才情和风骨才能真正和男性同等地成为民族共有的精神财富。
结论
马守真作为著名的青楼画家，在明清女性绘画史上占有非常重要的地位。虽然受限于教育水平和社交导向的创作模式，她的绘画作品和题诗在题材的广度、艺术语言的深度等方面无法和同一时期男性名家相比，但她的画作数量多、流传广，为后世络绎不绝的题咏者留下了充分的发挥空间。马守真在绘画创作和自作题画诗中“比德”于兰，为自己建构出品性高洁、孤标傲世的艺术人格。书画作伪者在仿冒其作品时，力图模仿其题诗风格，但受制于整个社会对女性特别是青楼女子的刻板印象和偏见，伪作题画诗只承袭了原作者用典偏好、语言习惯等浅表特征，而失却了孤标高洁的精神内涵，消解了作者的主体性。后世题咏者在一定程度上认可了马守真对自我理想人格建构的努力，同时又在题画诗中倾注了自身的情感体悟和思想观念。比起画作本身的内容和技法，他们更关注身负“名妓”“才女”“豪侠”等标签的马守真本人的生活经历和女性魅力。有些题咏者将女画家视为情欲的对象，隔空想象其美貌媚态；有些题咏者通过歌咏马守真的生活、创作图景和皈依宗教的经历，寄寓自身对前代繁华的追思或对尘世俗务的厌倦；还有一些题咏者着眼于马守真的豪侠气概，将其与稍后活跃于明清易代政治漩涡中的秦淮名妓并举，抒发对时局的忧虑和对国家民族的深沉热爱。这些题咏诗歌共同构成了马守真作为一个历史人物和艺术形象被不断生成与重塑的动态过程。研究这一文化现象，可以从一个侧面了解古代女性艺术家的处境，以及晚明至清末知识分子的精神世界、性别观念乃至家国意识的变迁。
注释
[1] 刘坡《秦淮马湘兰考略》（《华夏文化论坛》2007年第2期）梳理了马守真的生平及其与名士王稚登的交往情况；李栩钰《马湘兰相关问题探讨》（《明代文学与科举文化国际学术研讨会论文集》，2008年内部资料）分析了马守真所作《湘兰子集》的创作精神，并讨论了马守真诗文、画作及相关文物的流传与接受；时晓丽《马湘兰及其诗歌研究》（浙江师范大学2015年硕士论文）对马守真目前存世的文学作品做了系统的收集、整理、校对，重新辑佚、点校了《平康马湘兰诗》；李湜《谈明代女画家马守真画兰》（《文物》1991年第7期）从画作出发，分析了马守真画兰善用没骨双钩技法、用笔飘逸、活泼自然的绘画特点。
[2] 陈师曾、郑昶：《中国绘画史·中国美术史》，江西教育出版社2018年版，第131页。
[3] 邱明正、朱立元主编：《美学小辞典》，上海辞书出版社2004年版，第145页。
[4] 郭若虚撰，黄苗子点校：《图画见闻志》，人民美术出版社2016年版，第15页。
[5][6][7] 周积寅主编：《中国画论大辞典》，东南大学出版社2011年版，第127页，第94页，第99页。
[8] 兰、竹线条相对简洁，成画速度快，适合画成扇面、册页等尺寸较小的作品，便于酬赠传递，在当时文人雅士的圈子里是一种适宜的“社交通货”，因此众多青楼画家都以描兰写竹为能事。
[9] 徐东树《幽兰如诗——马湘兰艺术中的“比德”意识》（《国画家》2005年第3期）说：“马湘兰其实有着非常清醒自觉的’比德’意识……她把兰花当作自己的象征不断地画写题咏，通过她的兰花世界为自己保存了一个高洁的精神空间。”但只针对马守真所有形式的艺术创作下一笼统定论，未指出这种“比德”意识主要表现于题画诗。
[10][11] 时晓丽：《马湘兰及其诗歌研究》，第22页，第25页。
[12] 姚旅撰，刘彦捷点校：《露书》，福建人民出版社2008年版，第115页。
[13] 厉鹗辑，刘幼生点校：《玉台书史》，《玉台书史·玉台画史》，浙江人民美术出版社2019年版，第163页。
[14][29][45] 秦淮寓客编：《绿窗女史》，文物出版社2020年版，第2页，第3页，第2页。
[15] 魏同贤主编：《冯梦龙全集》，凤凰出版社2007年版，第529页。
[16] 《白练裙》杂剧的内容沈德符有记载：“马年已将耳顺，王则望七矣，两人尚讲衾裯之好，郑亦窜入其中。”（沈德符：《万历野获编》，文化艺术出版社1998年版，第725页）
[17][30] 钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社1983年版，第470页，第765页。
[18] 王世贞：《弇州山人四部稿》卷八三，明万历五年王氏世经堂刻本。
[19] 冯时可：《冯元成选集》卷五〇，明刻本。
[20] 参见李湜：《明清闺阁绘画研究》，紫禁城出版社2008年版，第235页。
[21] 顾起元撰，吴福林点校：《客座赘语》，南京出版社2009年版，第182页。
[22] 葛金烺、葛嗣浵撰，慈波点校：《爱日吟庐书画丛录》，浙江人民美术出版社2012年版，第420页。
[23] 奥托·帕希特：《美术史的实践和方法问题》，薛墨译，商务印书馆2017年版，第100页。
[24] 参见郝俊红：《明代女画家马守真画作真伪考鉴》，《收藏家》1998年第2期；李湜：《〈石渠宝笈〉著录马守贞〈画兰图〉卷考》，《故宫博物院院刊》2009年第4期。
[25] 杜珣编著：《中国历代妇女文学作品精选》，中国和平出版社2000年版，第255页。
[26] 郑澍若编：《虞初续志》，上海书店1986年版，第335页。
[27] 参见严光：《清代嘉庆道光年间的狭邪笔记研究》，福建师范大学2016年硕士论文，第18页。
[28] 钟惺编：《名媛诗归》，齐鲁书社1996年版，第325页。
[31] 刘新岗主编：《衡水学院书画艺术博物馆馆藏精品集》，河北美术出版社2016年版，第192页。
[32] 马湘兰：《兰花手卷》，台湾故宫博物院藏。
[33] 周小英：《马湘兰事迹与绘画新证》，《新美术》2013年第12期。
[34] 计有功辑撰：《唐诗纪事》，上海古籍出版社2013年版，第1114页。
[35] 崔徽的事迹见于宋代张君房《丽情集》：“崔徽，蒲妓也。裴敬中为梁使蒲，一见为动，相从累月。敬中言旋，徽不得去，怨抑不能自支。后数月，敬中密友东川白知退至蒲。”徽持画谓知退曰：“为妾谢敬中：’崔徽一旦不及卷中人，徽且为郎死矣。’明日发狂，自是移疾，不复旧时形容而卒。”（曾慥编纂，王汝涛等校注：《类说校注》，福建人民出版社1996年版，第850页）
[36] 王肃注，廖名春、邹新明点校：《孔子家语》，辽宁教育出版社1997年版，第43页。
[37] 朱彝尊著，吴肃森编校：《曝书亭词》，广东人民出版社1987年版，第245页。
[38] 陈履生：《明清花鸟画题画诗选注》，四川美术出版社1988年版，第252页。
[39] 汪文柏：《柯庭余习》卷一一，清康熙刻本。
[40] 陆时化撰，徐德明点校：《吴越所见书画录》，上海古籍出版社2015年版，第175页。
[41] 程颂万：《石巢诗集》卷一，民国《十发居士全集》本。
[42] 参见冯贤亮：《河山有誓：明清之际江南士人的生活世界》，复旦大学出版社2019年版，第13—14页。
[43] 张埙：《竹叶庵文集》卷二九，清乾隆五十一年刻本。
[44] 邓国光、曲奉先编著：《中国历代花卉诗词全集》，河南人民出版社2018年版，第860页。
[46] 翁方纲：《复初斋诗集》，《清代诗文集汇编》第381册，上海古籍出版社2010年版，第477页。
[47] 翁方纲：《翁氏家事略记》，清道光刻本。
[48] 铁保：《梅庵诗文钞·诗钞》卷五，清道光二年（1812）石经堂刻本。
[49] 这四首题画诗前录《塞外口占》《塞外夜雨》《木兰从猎杂诗》等几首描写参加木兰秋狝经历的诗，另有《戏赠阮学使伯元》一首，中有“我向齐州悬玉尺”句；其后又录有《盐城舟中》《高邮舟中》《召伯舟中》等数首描写乘舟南下情状的诗（《梅庵诗文钞·诗钞》卷五）。参照《梅庵自编年谱》卷一（清道光二年石经堂刻本）可知，这一系列诗歌大致作于乾隆五十六年（是年十一月，铁保随驾参与木兰秋狝，中途得知母亲病故，乞归奔丧）至乾隆五十七年（是年任江南乡试正考官）间，至迟不晚于乾隆五十九年（是年任山东乡试正考官）。鉴于马守真生前活动范围基本在江南一带，其画作流传亦应以此为辐射中心，这四首题画诗最有可能是铁保作于江南考官任上。
[50] 铁保：《梅庵自编年谱》卷一。
[51] 吴鼒：《吴学士诗文集·诗集》卷五，清光绪八年（1882）江宁藩署刻本。
[52] 钱谦益著，钱曾笺注，钱仲联标校：《牧斋有学集》，上海古籍出版社1996年版，第415页。
[53] 钱谦益借口水冷不肯殉国的轶事，见于江熙《扫轨闲谈》：“乙酉王师东下，南都旋亡。柳如是劝宗伯死，宗伯佯应之……及日暮，旁皇凝睇西山风景，探手水中曰：’冷极奈何！’遂不死。”（葛昌楣辑：《蘼芜纪闻》，江苏省立苏州图书馆1941年版，第14页）对其真实性，人们颇多争议。
[54] 曹寅《题程嘉燧山水墨迹图跋》称程氏为“吉人”：“松圆老人卒于癸未十二月，见牧斋墓志。次岁即甲申之变，目不睹刀兵水火，是为吉人。”（曹寅著，胡绍棠笺注：《楝亭集笺注》，北京图书馆出版社2007年版，第522页）
[55] 王权著，吴绍烈点校：《笠云山房诗文集》，兰州大学出版社1990年版，第96页。
[56] 王国维著，彭林整理：《观堂集林》，河北教育出版社2003年版，第751页。
本文为国家社会科学基金一般项目“近代中国的新式教育与教育小说研究”（批准号：19BZW157）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：安徽师范大学中国诗学研究中心
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