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首先我怀着万分激动的心情，代表曾经受到过茹富兰老师教诲的弟子、学生们，对母校为茹老师和其他几位京剧界前辈举办缅怀会表示衷心地感谢!
茹老把一生献给了祖国的戏曲教育事业，不计较个人得失，不为名，不图利，兢兢业业，任劳任怨，培养了一个又一个，一班又一班的戏曲人才，不愧是一位慧眼的伯乐，辛勤的园丁，一位德高望众、桃李满园的戏曲教育家!
茹老是中国戏校的功臣，早在50年代初便到校任教，数十年如一日，风雨无阻。不管是从老校址赵登禹路，还是现在的新校址里仁街，或步行，或挤公共汽车，最多由于身体不适才雇上一辆三轮车往返于“两门”——家门和校门，用他自己的话说:“别给学校找麻烦。”
每天总是风尘仆仆来到学校，拿出他自备的上课用具——白粗布包袱皮，掸掸身上的灰尘，换上那双黑色圆口千层底布鞋，拿起那副红木小戒尺，顾不得喝上一口水，便满宫满调地教我们唱、念，然后就用他身上穿的棉袍或者是单夹大褂，既当褶子又当靠拍子(下甲)一遍又一遍教我们身段动作。
不管多么累，当着学生的面儿，没有任何疲劳的感觉，可是回到家里冬天身上总是潮呼呼的，夏天背心上的汗水，不用手拧就会自动往地下滴答成一片。顾不得家，就连自己的子女都无暇关照。
绍荃五哥(茹老之子)曾经讲过，他在中国京剧院工作时，有次演出《战濮阳》，想请茹老去看戏，也好再说一说，可是茹老却对五哥说:“我这一天课下来，回到家里累得就像一滩泥一样。孩子，我可顾不过你来了!”茹老就是这样为了大家，舍弃小家。这种忘私忘我，严肃认真，一丝不苟的教风，为我们后辈树立了榜样，是我们永远学习的楷模!
茹老的教学态度和作风，只是他功绩的一部分，而茹老的最大贡献则是“树在人们心底”的并早已被人们所公认的“茹氏”教学体系和自树一帜的“茹”派表演艺术。我们把茹老教学方式称之为“茹”氏体系，是因为他既有教学实践，又有教学理论，不仅能够示范，而且能够讲出道理。
茹老的理论之一叫做“横平竖直”，这简单的四个字是一个人从做学生到当演员，乃至成名成家必须永远遵守的艺术法则，掌握了这个要领，在舞台上一戳一站、一招一式都是好看的，绝对不会让人家戳脊梁骨说:“瞧，这个人架子扎歪了!这个基本要求就如同建筑一座高楼大厦，平横垂直，就是再大的地震也不会倾斜倒塌。
茹老的理论之二叫做:“未曾动左先动右”，“未曾向前先退后”，这句话充满了辩证的哲理，舞台实践证明按照茹老这个理论要求去做，不管是生旦净丑，文戏武戏，定会传神优美，自己走起来舒服，别人看着顺眼。这就如同我们写字一样，好就好在藏锋，妙就妙在字断意不断。
茹老的理论之三叫做“丁不丁，八不八”、“似指非指”，前者说的是我们舞台上用的前弓后箭的站法，更准确地说就是丁字步的后脚，如果站成纯丁字，大腿里裆必然往里扣，自己站着难受，别人看着难看。如果站成真正的八字，里裆就掰出去了，既不顺眼，也站不稳当。
所谓“似指非指”，是说我们舞台上用的各种指法，伸出去与收回来几乎是同时的几个动作，不可指实了，指死了，如果纯生活化就会失去艺术的美感。此外还有:“拿大腿、抬小腿”、“手到眼到”、“抬一步迈半步”、“有技还要有术”等等。
这些听起来并不深奥的道理，然而却是我们进行舞台艺术创造的理论基础。有此理论基础遵照茹老的要求去做，到任何时候，来什么活儿，管保不走样，有准地方，准锣经，准尺寸，准步眼，有严格的规范化这就是茹氏教学体系的精髓。
有人说:“茹富兰只能教小学生，玩意儿太方、太整。”我对此话持否定意见，常言道得好:“没有规矩不能成方圆”。没有规范化的“方”怎能达到艺术完美的境界。
更准确的说，茹老的这个“方”，并非方圆之方，乃是我们一辈子所必须遵循的艺术创作方法之“方”。有了这个“方”才能“随方就圆”达到艺术的美。随着年龄的增长和艺术鉴赏力的提高，越发感觉到茹老的这个“方”多么地难以掌握，多么地深奥啊!
茹老的艺术理论，不是凭空编造，而是他数十年舞台实践所得。众所周知，茹老不仅是一位杰出的戏曲教育家，而且是一位早已驰名大江南北的表演艺术家。如果他老人家始终活跃在舞台上，那树在人们心底的“茹”派艺术，早已与“四大名旦”、“四大须生”一样为世人所称道了。
尽管茹老谢绝舞台较早，但是京剧界和老票友、老观众提起茹富兰先生的大名，无人不知、无人不晓，个个赞不绝口，人人点头称颂。
记得有一次我去天津演出全部《群、借、华》，天津的戏剧家吴同宾先生看过戏后对我说:“你’打盖’的下场，不是叶派，而是茹派。”我说:“您说的太对了，正是茹老亲传。”这足以证明茹派艺术早已为人们所了解，茹老的大名早已名扬四海了。
我最早听人讲到茹老的大名是在1942年我七岁入鸣春社科班的时候，有位老师曾经对我这样说:“唱小生的不跟茹富兰先生学几出《探庄》、《雅观楼》、《起布问探》、《战濮阳》这样的戏甭想成好角!”这句话给我留下了深刻的印象，我暗下决心一定找机会跟茹富兰先生学艺。
可在解放前我一个普普通通农民家的孩子，要想跟茹老这样鼎鼎大名的艺术家、教育家学艺是可望而不可及的奢想。没想到新中国成立后，50年代初我就见到了仰慕已久的茹富兰先生，并且真的跟老恩师学了艺，我如以偿地为自己得遇恩师感到无比的庆幸!
恩师到戏校执教后，考虑到教小生的老师很多，所以就只教武生、不教小生。说来也巧，我当时正倒仓，改唱武生，起初跟尚和玉先生、迟月亭先生学戏，也唱了《金锁阵》、《蜈蚣岭》等戏，后来就跟恩师学武生戏《林冲夜奔》、《麒麟阁》、《状元印》、《铁笼山》、《长坂坡》、《一箭仇》等等，都是恩师传授。
茹老师教戏还有一个特点，教全堂儿教全出戏，举个例子:比如教《一箭仇》，卢俊义、武松、燕青、阮氏弟兄连李逵都教。而且一个人排史文恭，大伙陪着打，这可大有好处啊!记得前两年北京举办迎春大反串《长坂坡》，秀荣同志串演赵云，我串演张飞，抄起就来，大伙说:“嘿，没想到你这唱小生的，演的张飞还真不赖，跟谁学的?”我说:“这是茹派真传。”
茹老教我的这些武生戏，为我的艺术发展打下了坚实的基础。后来茹老语重情长地对我说:“春孝啊，现在文武小生太缺了，你的条件唱小生可比唱武生强的多呀，你还是唱小生吧!”
我说:“我的志向就是跟您学戏。”茹老说:“那好，我就破例教教你小生戏，不过得跟学校领导讲明白，我只教你一个人，不为别的，第一我累不了，第二有那么多教小生的老师，不合适。”茹老的意见得到了校领导的支持和批准，自此我便幸运地得到了恩师的精心培育和教导。
首先教我《石秀探庄》继而又教我《战濮阳》。茹老教昆曲戏是先教唱大字，然后下地儿。教我《战濮阳》则是先从同典韦对戟教起，文戏放到最后，目的是叫我和扮演典韦的钱浩梁穿戴整齐，拿起家伙，每天坚持打一上午。
就这样拉了将近一年的时间，才开始说文场子。对戟难学难练，文场子也并非容易呀，吕布的一个“四击头”出场，我竟学了足足的一个礼拜。难道是老师太苛求了吗?莫非说我竟柴到如此的地步吗?
不!是因为老师从《战濮阳》吕布的“四击头”出场，讲到了《辕门射戟》吕布的出场，从吕布又讲到了《群英会》周瑜的出场，一直讲到《玉堂春》王金龙、《连升店》的王明芳等一系列角色的出场，从具体的艺术处理不同，讲到了人物性格、身分的差异。
老师不仅教我《战濮阳》吕布的一个出场，而且教我如何运用艺术手段去塑造不同类型的人物。这不止是教我一出戏，而是给我上了一堂生动的表演艺术课。一个礼拜的艰苦，使我受益一辈子。一出小小的折子戏却为我一生的艺术创作开拓了宽广的道路。
从50年代起，直到“文革”前夕，我先后向茹老学习了《石秀探庄》、《战濮阳》、《雅观楼》、《八大锤》、《群英会》、《蔡家庄》、《起布问探》等剧目。如果说我能够在京剧舞台上有点滴的成就，那都是与茹老对我的精心培育分不开的，因此我从内心怀念和感激我的恩师茹富兰先生!
我不仅向老师学习了艺术，更学到了老师的高贵品德。当老师尚在舞台上大展艺术才华的黄金时代，便甘为人梯，毅然从台前转入幕后，从事教学育人的工作。
讲到此，想到绍荃五哥让我在会上讲一讲恩师高尚风格的几件实例:一件事是杜富隆先生在富连成科班毕业前，茹老师为了杜富隆先生步入社会后能够搭班唱戏和将来教戏，把武小生的戏一出不落的传授给了杜富隆先生。
在旧社会同行是冤家,“宁给二亩地，不教一出戏”。可茹老师却毫无保留地传授给别人，这种高尚的风格实在令人钦敬!
大家都知道茹老师的后人元俊大哥是唱武生的，绍荃五哥是演小生的。茹老没有半点私心杂念，不为自己儿女留一手，而是把全部心血奉献给了祖国的戏曲事业，把“茹”派艺术无私地传授给了我们这些与他老人家非亲非故的外姓人、弟子和学生，这种无私奉献的精神是值得我们后辈学习和世代传诵的。
今天举办对茹老师的缅怀会，顺乎民意，功德无量，茹老于九泉之下定会含笑!我借此机会代表老师的众家弟子表示，一定把“茹”派艺术发扬光大，代代相传，使人们永远不忘这位曾经为祖国的戏曲事业，为培养京剧艺术人才做出过重大贡献的杰出的艺术家和戏曲教育家茹富兰先生!（中国戏曲学院编.《戏曲艺术二十年纪念文集，戏曲教育卷》）
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