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吴湖帆像

吾吴为东南望郡，而山川之秀，亦唯东南之望，其浑沦磅礴之声，钟而为人，形而为文章、为事业，而发之为物产，盖举天下莫之于京。故天下之言人伦、物产、文章、政业者，必首吾吴；而言山川之秀，亦必以吴为胜。（文徵明《记震泽钟灵寿崦西徐公》，载《文徵明集》）

从明代中期文徵明“举天下莫京吾吴”的宣言，到明末令文人画执画坛牛耳的董其昌所发出“文、沈二君不能独步吾吴”（《画禅室随笔·卷二·画诀》）的豪言中，不难发现，此一与地域紧密相连的人文意识，已经成为明清以来书画界的一种道统。多少带有血统论色彩的南北宗论，因此应运而生。至清，此一道统，更扩张到松江、常熟、太仓一带乃至安徽、浙江的广大地区，并转化为文人山水画三百余年一以贯之的学统。

吴湖帆 春柳泛舟

正统文人山水画的这种唯我独尊，不免造成僵化与门户之见，这就激发了另一派活跃于扬州、南京、黄山、新安等地的文人花卉、山水画风与之分流，此即为王原祁所贬斥的“广陵、白下”风气。清中期的江南画坛，缘此清晰地勾勒出以“四王、吴、恽”为代表的“正统派”，与以“四僧”“八怪”为代表的“野逸派”这两大文人画线路。前者以吴地为中心，旁至华亭、西泠，后者以扬州、新安为中心，波及浙闽，互为消长亦相与融合。

逮至民国，此两路传统最终汇集到了上海，并与此地的市民文化与市场机制融合到了一起。

吴湖帆的祖父吴大澂，在雅好金石文字之外，更是延续并弘扬“吾吴正脉”的重要的力行者，而自幼被家族寄予厚望的吴湖帆，自然成为此一道的继承者。

图写江南，收藏江南，继承江南，弘扬江南，是六百余年来以苏州、嘉兴、常州以及松江一带为核心的江南文人画的主调。从文徵明、沈周、董其昌之好尚元四家乃至董巨，到吴大澂、吴湖帆与徐邦达、王己千等雅好正统派、吴门派乃至宋元古迹，引领起江南乃至全国（清以后皇家收藏，甚至清代宫廷山水画创作皆以此为尚）的收藏风气，自明至今一脉相承，不绝如缕。事实上，这种日益蔚为大观的鉴赏收藏活动，不但是江南士人对自身传统的认同与呵护，更是一种对自我身份的反复确认。冯超然、陆俨少、吴湖帆等的“正统”观念，因此变得自信而强大。

需要说明的是，此亦文人画正统派与追求性灵、直抒胸臆的野逸派之间的重要区别。换言之，野逸派画家即使从事收藏，其质量，严格地说是其传统，亦无从与正统派相提并论。这既是由野逸派“我自用我法”的特性决定的，也是从沈孟渊、沈石田，到文徵明、文彭、华夏，再到詹景凤、董其昌……从顾文彬、顾麟士、吴大澂、沈树镛、潘祖荫，到吴湖帆、潘静淑，再到徐邦达、王己千……江南“吾吴”画系一代代收藏家、鉴定家层出不穷的关键。

江南画自诞生之日起，就习惯了无人喝彩，亦无须喝彩，就习惯了受到重压，亦无所谓重压，其血脉，无论在创作还是收藏领域，至今仍在这多元化的时代里一息尚存，我行我素。

虽然同属江南文人画阵营，但吴门派与后起的华亭、云间等派之间还存在着细微的差异，对此，唐志契的论述极为精彩：

苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小相宜，向背安放不失，此法家准绳也；笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。任理之过，易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障；任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为婴儿之描涂。嗟夫！门户一分，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣！岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品。理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相讥刺耶？（《绘事微言·卷一·苏松品格同异》）

吴湖帆 江上云林阁

……（元画）下至明初，亦已逐渐失去活力，无甚创新。浙派继起，戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法，建树极少，直到沈周、文徵明、唐寅、仇英出来，才算是代表这一时期的作者。唐寅、仇英是明显地运用斧劈皴，沈周、文徵明亦多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框，干巴巴，毫无生气，已近衰亡了。于是董其昌创为“南北宗”之说，而褒南贬北，实则主张恢复董、巨披麻画法，下开“四王恽吴”，号为“清六家”。他们类多摹仿古法，无甚生气。同时石涛、石溪，能于“四王”风气中间挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之。

唯其如此，江南画在20世纪避免了固定的教条和逼仄的险境，在新的时代不断地结出既富新意而又不悖其宗的硕果。

吴湖帆的画虽广采博取，但其笔墨，却始终围绕着南宗“淡而弥厚，实而弥清”（王原祁语）的要诀，体现着清逸浑厚、丰腴滋润的审美，彰显着“一片江南”的思古幽情。

形成于明代中期的“吾吴”观念及文艺，是随着苏州这个中国中古时代河流文明催化出的大都会的成长而日益壮大起来的。进入民国，吴湖帆秉承着江南士绅文化的深厚传统，将之引向并融入新时代另一个引领着时代风尚的现代大都市——上海，并当仁不让地引领起这座都市里的艺术风尚。

二、由江南而海上

中国近代史是一部由古代河流文明向近代海洋文明转移的历史。地球的圆通，世界联系日益紧密，近代贸易的商路由大陆转向了洲际间的大洋。古老而曾妄自尊大的中国猝不及防，国门终为坚船利炮打破，被迫开放通商口岸，中古时代依托河流形成的内陆城市，由此也逐渐被近代新兴的沿海都会取代。

正是在这样的背景下，凭借偶然的机缘，吴湖帆从原来传统内陆化、封闭化的江南大城市——苏州，转迁至现代化、开放的新兴沿海大都会——上海。他此后的命运，便紧紧地与这座城市联系在一起，最终融为一体。

近代上海的形成，催生了声势浩大的海上绘画集群，吸纳整个江南乃至皖南、广东、北京等地的画家，风格繁多，多元并存，而仍以江南文人画为主流。

江南绘画自南宋以后虽存在吴浙争锋的历史，却是一个互为影响的整体，文人画与院体画的图式实际一直处于相互吸收与转化的过程中。比如文人大写意花卉鼻祖徐渭的笔墨，便源于被归为院体的浙派；被称为“浙派殿军”的蓝瑛，大量师法的却是文人山水画代表作家黄公望、倪瓒的风格……但这个整体的核心，却始终随着政治变迁和江南经济繁荣的进程，一直处于变化之中——在明早期是南京，中期则变为苏州，晚明至清初又辐射至松江、常熟、常州、太仓等广义的吴地，清中期则转至扬州……晚清太平天国的兵火焚毁了大半个江南，随着上海经济的发展，其核心自然便转到了这个曾经的滩涂渔村。换言之，自南宋至近代，杭州、湖州、苏州、南京、扬州乃至上海，先后承担起了引领江南画风尚的角色。

1843年上海开埠，列强势力纷纷进驻——自开埠之初，上海俨然已被划分为老城厢与新（租）界两个不同的区域——这两个不同的区域，事实上也可以视作海上绘画史的两个阶段。随着上海的租界在20世纪10年代逐渐成形，西方化、现代化的城市建设也初告完成，画家的聚集地由原先以城隍庙为中心的南市老城厢一带逐渐转移入租界，兼之辛亥革命爆发，自20世纪10年代始，海上画坛又进入了新的历史时期。

老城厢顾名思义，延续的是市镇化、集贸化的中世纪城市的传统模式，其址即今以城隍庙、豫园为中心，占地两平方公里的上海南市（今属黄浦）地区。老城厢时代的海上画坛，自然也以体现市民趣味为主体，亦掺杂着西洋风习。正如豫园的建筑，是一种中式为主参酌西法的风格。而随着租界在20世纪初的成形，从静安寺至外滩“十里洋场”的形成，成就了为今人所认知的上海——作为国际化大都市，保留了以往文化传统而又确立了工业化、都市化格局的现代化的上海。这是一个时髦而引领着整个远东风尚的城市，这个时代的艺术，因而也更多体现出都市化有产阶级的趣味，同时更保留着酽酽的江南士绅文化的遗韵。有如当时新兴的石库门里弄的规格化与标准化，既承传着传统建筑的格局，亦体现着现代工业文明的特色……

吴湖帆 鱼浦桃花

海上绘画的老城厢时代，虽曾吸引过“于于而来，侨居卖画”“以砚田为生”（张鸣珂语）的大批职业画家，但由于当时的上海尚处于由传统城镇向现代都市的转型初期，消费水平甚低，画家至此，往往是迫于战乱，首求安定。虽能售画，但价格低廉，几难令人想象。据王中秀、茅子良《近现代金石书画家润例》一书可知，20世纪10年代以前，沪上书画价值之贱，几与青菜萝卜无异，大幅中堂不过计值百文。以任伯年当年的声誉，因一时迷上捏泥人而中断画事，旋有阖家断炊之虞（见郑逸梅《有关任伯年的资料》，收录于《小阳秋》）。19世纪80年代任伯年已画名大噪，但其画一页扇面约值二百文，一幅镜片约值三四百文。当时的洋圆折合制钱大约是一元折合一千二三百文，一般工薪阶层月薪在十元左右，苦力月薪在五元左右。1880年6月10日和6月17日《申报》刊登了名家朱梦庐与另一位免痴道人的两则鬻艺广告：朱将售卖单价二角半的成扇两百柄，免痴则将售卖单价五十文的书法一千件！可知因画价低廉，画家为糊口，以量谋生。名家如任伯年者，亦不能例外。在今天的艺术市场上，任伯年画单价虽有过亿的《华祝三多》，很多作品皆因草草而为，甚难经常创出高价，这不能说是拜老城厢时代残酷的商品化所赐。

缘此，20世纪10年代以前的上海绘画市场，是以内涵通俗的人物画和制作简逸的花鸟画为主力，制作相对繁难、文人趣味的山水画一直星光黯淡，市场上亦流行着“金脸银花卉，要讨饭，画山水”的行话。其间虽有师学董其昌的胡公寿、杨伯润，师学吴门派的吴穀祥，师学“四王”的张子祥，但大多是挟文人画图式的职业画家，所画亦多损减古人，以应时好；延续正统派、吴门派的吴大澂、顾麟士、顾若波等，则居于苏州而偶售画于沪人，在上海影响亦不大。其时海上画坛流行着以钱慧安、吴友如、任伯年、潘正镛、潘正节等为代表、符合老城厢市民趣味的雅俗共赏的人物画、故事画，以张子祥、王秋言、朱梦庐等为代表的变异吴门画、生动闹猛的小写意花鸟……

至20世纪10年代，倒是江南文人画的野逸派传统，随着鼎革后一批弃官士人和避祸文人如李瑞清、曾熙、陈夔龙、黄宾虹，包括后来的康有为等寓居沪上的潮流，率先在海上画坛掀起了波澜。这主要体现为由吴昌硕领衔，与赵之谦、吴让之一脉相承的淮扬文人写意花卉传统，经日本收藏界的扶持而崛起；而为李瑞清、曾熙、张善孖、张大千师徒及黄宾虹等人推广的野逸派、新安派山水、花鸟画传统，尤其是其中前朝的代表画家石涛、八大，亦成为市场上竞相追逐的新贵。

上海都市化时代的鼎盛期，至20世纪10至40年代真正到来。是时的上海，渐成为远东第一大都市。其繁华程度，甚至已与伦敦、巴黎并称，城市建设日新月异，经济高速发展。1916年，名家李瑞清的丈二尺楹联定价已达十二元，至1918年丈二尺楹联更上涨至廿四元……20世纪20至30年代是海上书画价格大幅上扬的阶段，是时贺天健四平尺青绿山水条幅，价值在三十元以上，足见老城厢与新（租）界时代画家天壤之别的生存状况！

旧有的传统与外来的时尚在上海交汇，终催生出了后吴昌硕时代的又一代海上画家。事实上，与20世纪30年代崛起的海上画家相比，已经作古了的任伯年等早几代海上画家都属典型的“老城厢画派”（吴昌硕寓沪时正处于过渡期，虽曾见证上海的日渐繁荣，却在上海初入鼎盛期时便作古），他们虽曾居海上，却不曾亲历上海的摩登时代。与“老城厢时代”相比，“摩登时代”的中国画发生了两大新变：其一，前述的画价大幅提高，购买者由过去的普通市民阶层转变为一代既富新知、亦具传统修为的有产者，这既促使了制作繁复的山水画重新崛起，回归“文”与“雅”的审美，亦赋予了传统绘画“摩登”的新内涵。其二，故宫名画自20世纪10年代重见天日，通过现代展览与出版，逐渐影响南方，一些从事收藏的南方名家，更得到了学习名迹的机缘，促成了师法唐五代、宋元的画学思潮在江南的逐渐兴起。在山水画得以振兴的同时，南北宗论三百余年来造就的人为桎梏，亦得以有效冲破。

无论是上海这座城市还是海上绘画，此刻都进入了百花争艳的黄金时代。20世纪10至40年代的上海文化，用“占有全国的半壁江山”来形容尚嫌过谦。租界虽令国人具有屈辱感，但客观上也促成了上海在这个古国对外开放的历史上独得风气之先，并史无前例地成了一个自由港，所有前卫的、激进的、革命的、传统的、保守的、反动的思潮，都能被此地容纳，各种针锋相对的观念，在这里碰撞、交锋、融合……具有现代产业性质的电影业、出版社、展示业，风景这边独好。且不说多姿多彩的文学、音乐，即以绘画为例，如油画、连环画（包括漫画）、月份牌、广告画等适应现代都市生活的新兴艺术形式，以及美术学院等现代教育体制，也都由这里发端……虽说古老的中国是被屈辱地“打”进了现代化，但上海却在这一进程中独领风骚。

吴湖帆 峒关蒲雪

在进入20世纪20年代的第六个年头，也即1925年，为避军阀孙传芳等在江南的混战，吴湖帆由苏州迁居上海。

吴湖帆寓沪前，上海画坛已出现了任伯年与吴昌硕两代盟主，他们传承的是浙闽、淮扬一带的画风，这些原本在明清时活跃于江南、大多以“野逸派”面人的绘画传统，也因他们的脱颖而出，成为海上画坛的主流。吴湖帆寓沪时，吴昌硕正如日中天，吴湖帆的到来，则开启了由“前吴”吴昌硕领衔的淮扬派独占鳌头，向由“后吴”吴湖帆领衔的江南“吾吴”一系山水画强势崛起的进程。

吴湖帆来沪之前，王同愈就曾与学生陆俨少说知相关消息（参见《陆俨少自述》），可见出身江南世族大姓的吴湖帆，当年来沪是甚有影响的。同时这也说明，因租界成形而日益繁华的上海，开始将原来苏州的大姓世家融入这座城市。苏州世家子弟在那个时代因而成为构成上海上流社会的主力，那个时代的沪语，便以苏州腔为尚。

前已述及，清末苏州比较安定，太平天国运动对其影响不大，李秀成占领苏州，杀戮不重，其地世家因此多得保全，画家流寓亦多，但他们往往是来上海鬻画而仍居苏州，如任熊、任薰、任预皆是如此（海上四任其实有三任是寄居苏州的）。这就充分说明，老城厢时代的城市环境，尚未得到苏州大姓世家的认可。而从20世纪初到20世纪20年代，吴昌硕与吴湖帆等纷纷寓沪，则充分说明，此时上海城市与经济乃至文化的发展，已然全面超越苏州这样传统的中古时代的大都市，成为一代非为单纯售画、更具底蕴的画家谋求发展的居留地。

在“后吴”时代来临前，因吴昌硕领袖群伦，淮扬派花卉传统在上海声势浩大，山水画家亦受其写意笔墨的影响，师法王原祁而又融合其师吴昌硕金石笔意的山水画家吴待秋，“四王”与“八怪”并学兼爱的贺天健……都是极好的例子。张大千昆仲演绎的石涛热，则令海上山水画坛刮起了强劲的野逸风，非但刘海粟、潘天寿、钱瘦铁、贺天健等先后成为石涛拥趸，而且这股风气，一直影响至共和国时代卓然大家的傅抱石、石鲁……

吴湖帆在此一时段的崛起，则令山水画，尤其是正统派及与之一脉相承的吴门乃至宋元传统，开始走强。这就标志着中古以来的江南绘画之根与现代都市文明的碰撞，即将造就出新一代古典与时尚相融合的新的审美风尚。

“四王”为代表的正统派虽然此前一直是海上山水画坛的主流，然而海上画坛纯粹的商业化、市民化底色决定了此时的海派绘画乃是以人物、花卉为主，山水画在这一时段表现并不亮眼。而随着20世纪10至20年代上海的城市中心由原来的老城厢转移至新界，商业日益繁荣，随着清廷崩溃后一大批前清耆宿移居至上海，令上海艺文的风尚发生了重要的变化。在商业化、市民化基础上，传统的文人画情趣与此地的市民趣味交融。此前海上绘画的审美风尚都属广陵、白下、邗上以及新安的文人画野逸派的传统，而正统派乃至吴门派传统，或谓“南宗正脉”，此时在上海虽声势不小，却并不时髦，或者说并未引领起审美风尚。正统派乃至吴门派的传统的复兴，正是以吴湖帆及所谓的“三吴一冯”的崛起作为标志的。

吴湖帆移居沪上，令“南宗正脉”重新成为画坛的时尚，也促成了吴氏画风的重大转折。

吴家富收藏，吴湖帆亦以独具只眼的鉴赏知名。1934年他得荐入故宫博物院任书画审查委员，极大地开阔了眼界，为他画风的转变与境界的提升奠定了基础。通过大量鉴古的机缘，吴氏一方面已自觉师法“四王”的不足——他曾发觉上海师学“四王”的好手众多，自己难一鸣惊人；另一方面，鉴赏清宫秘藏的机缘，令他震惊于上古绘画的博大精深，始拜服于宋元门庭，也渐渐疏离“四王”藩篱。这与于1910年寓居沪上，原先师学野逸派山水画的张大千之转宗宋元，殊途同归。

事实上，师学宋元乃至唐五代高古绘画传统，始于20世纪10年代的故宫博物院易主与现代博物馆成立，令北京画坛悄然出现了一股师学上古绘画的潜流。此一潜流及其首倡者——金拱北重要的艺术史意义，虽至今仍未受到学界足够甚至应有的重视，却为20世纪30至40年代南北画坛掀起师学唐五代、两宋绘画的洪流，奠定了基础。师学唐宋传统，从学理上而言，足令民初指责明清文人画公式化、缺乏写实能力，进而主张“打倒”“四王”“二石”及整个文人画传统的批评哑然失声——金拱北旗下的中国画研究会曾明确反对以西画改造国画的主张。尽管金拱北包括当时研究会的另一重要人物陈师曾，乃至天津的刘奎龄等都曾学习过西洋水彩画技法充实国画表现，尽管金拱北的这一主张，被很多人至今误解为是单纯地排斥西画。

1936年，也即海上画坛前一代领袖吴昌硕故世的第十个年头，吴湖帆以一帧华美奇幻的《云表奇峰》震惊了画坛，其风格之新颖，笔墨之高古，一时舆论“翕然归之，吴画始独树一帜”（朱季海《吴湖帆画集·序》），标志着他在海上画坛脱颖而出，成为继吴昌硕以后海上画坛的新一代盟主。

吴湖帆 云表奇峰

三、局促南北宗

吴湖帆早年曾师法“四王、吴、恽”、董其昌与吴门派，既受家藏的影响，亦是其集大成观念的体现。来到上海以后，见识渐广，眼界愈开；入故宫博物院鉴定后，更是眼光日益敏锐，融合南北两宗、超越“四王”旧习，《云表奇峰》便正是这一思路的体现。

因出身吴门，青年时代的吴湖帆对唐寅一直师法甚勤——唐画是标准的北宗，也即为南北宗论所轻的北宗，这就令吴氏绘画具备了跨越“四王”的基础。从故宫博物院回来后，吴湖帆在取法唐伯虎乃至南宋院体的同时，开始上追宋元的三赵，即赵大年、赵千里和赵孟頫。学此三家，既体现了他对“四王”传统的不满足，更把他原来所接触到的吴门画传统又上推一步：《云表奇峰》的石法明显受唐寅影响，树法则取王蒙、董其昌，而其设色则在筑基恽南田清逸冷艳的基础上，取意三赵青绿的古厚。

吴湖帆画从南宗出发，追踪更为古老的传统，他曾触及过王诜和郭熙的北宋画传统，但因筑基“四王”的局限，并未完全融入其中。比如他曾一笔一画地临摹过曾入梅景书屋收藏的郭熙《幽谷图》，然而比照他师倪、黄的形神兼备来，显然多少显得有些隔阂。而他20世纪30年代亦一度师学马、夏，也因他对南北宗观念的深入体认，显温润有余而苍劲硬挺不足……然而，北宋画的造型元素极大地丰富了吴湖帆的画面，令他摆脱了“四王”的馒头山造型，在跨出南宗的同时又保留了其浑厚清逸的优点，从而形成了自己新颖鲜明的图式与笔墨风格——南宗不求刻画而重韵味，吴画吸收了北宗多变的造型，却不离南宗笔墨的浑厚清逸，亦即上文所述，围绕着南宗“淡而弥厚，实而弥清”的要诀，渐渐形成了元基宋貌、笔墨与造型相得益彰的面貌。

吴湖帆的笔墨宗法“四王”、倪、黄，最是讲究模糊浑然的处理，江南山水浑茫幽淡、形态简逸的特点，尤其适合表现云山。此既是吴画基本特色，亦是其根本内涵——即使追踪更为高古的传统，但亦保留着“吾吴”江南画的本色。唯其如此，吴氏师法宋人的逻辑，是由王湘碧、文衡山上溯赵松雪、赵令穰、赵大年，特别是其画青绿的源泉。吴湖帆所亲近的宋人，往往是越近南宗者越适合其吸收。如在三赵之外，他师王诜、郭熙就更甚于马夏，笔墨越柔和而近南宗者越易为其取法，这凸显的正是吴湖帆绘画的南宗底色。

促动吴湖帆“局促南北宗”，摆脱“四王”的桎梏，如其所述是源于上海的滋养。这座城市不但助其开阔眼界（若不居上海吴氏鉴定声名不彰，也不会有叶恭绰邀其北上故宫博物院），其浓重的现代气息也促进了吴氏山水面貌的形成。

吴画从现代文明中得益的，首推摄影，除了书报画刊中的影像作品，吴湖帆也从大家郎静山的摄影作品中汲取灵感。他极擅长表现云雾蒸腾的感觉，郎静山的云山摄影与吴湖帆的云山笔墨，真可谓一体两面。吴湖帆画面处理有很强的实境感，发前人所未发，亦不让西画的写实性。事实上，吴湖帆少时就读于新式学校，与颜文樑等同学，对西洋画、水彩画并不陌生，后又长期生活于上海这个中西文化交融的都市，他素好阅读、收集画报刊物，而举头所见的广告画、月份牌，无不具有西画色彩潜移默化的滋养。他的青绿山水既与宋元明清的绘画传统一脉相承，西画也会对之有潜移默化的影响。如他画前人没有画过的各种花树，注重红、绿、青、紫等色彩与水墨的搭配，尤善运用在前人山水画中几乎不曾出现过的紫色……都是例证，其画风因而也与当时上海华洋并陈的城市气质密合无间。这种格调和韵致，与上海中西交融的城市氛围十分契合，其画因而也得到了时人，也即理解传统而富有新知的新兴阶层的广泛认同。这不但强化了吴画云烟氤氲的真实感，而且激发了他在色彩上的独创，诸如《杨柳风新》（1948年）、《峒关蒲雪》（1949年）、《潇湘雨过》（1946年）等名作的诞生，启导了海上山水画新的时代。对色彩的强化，是那个时代中国画新创的一大方向。这是文人画随着社会巨变而趋式微，现代都市文明崛起、西画影响的必然结果。从元到清由文人画为主导的时代，超凡出尘的内心追求，自然外化为淡逸的“水墨为上”，而进入民国，都市文明的兴起新兴有产阶层的崛起以及西方文艺的影响，必然会造成中国画的色彩表现成为时代的主题。

用色是吴湖帆画的一大特色，陆俨少曾评吴画云：“笔不如墨，墨不如色。”反过来正说明其色彩上的新创，远迈时流。与张大千特擅华美绝艳的色彩一样，吴湖帆相对淡逸灰暗、以温润冷逸见长的用色，亦极特出，他们是一个时代出现的殊途同归的大家，其中的通约性显而易见。

至20世纪40年代，特别是1945年以后，吴湖帆的书画进入了全盛期。如其1948年所作《杨柳风新》，笔墨色彩筑基南田而融董、巨笔意，更取法高房山、赵松雪、王晋卿，辅水破色，一片腴润的清光；又如1949年所作《峒关蒲雪》，云仿唐人杨昇，其实是受董其昌没骨山水的启发，在此基础上融合唐人色彩的典丽厚重，同时又辅以云山泼写，色墨相融，亦古亦今，不古不今；再如1946年所作《潇湘雨过》，取江南画古老的母题，将二米、高房山的云山泼写与郭河阳卷云、蟹爪融于一手，泽以幽淡清逸的青绿，将唐宋高古的绚丽融入江南画超逸的墨韵，点出了画题的“雨”字，此亦其画入于宋元、而韵以江南明清乃至现代的要旨所在……吴画在厚重度上超越明清文人画的同时，又保留了其清透洒脱的特点，从而将传统青绿山水画推向了一个氤氲润厚、明丽雅洁的新境界。与此同时，他的书风亦进入了炉火纯青之境。吴书早年取法褚遂良、董其昌，及瘦金体，后因收藏米南宫《多景楼》，其书亦融入了米书的劲爽生辣。

新时期的上海，开阔了吴湖帆的眼界，令其画艺更上一层楼。吴画的成熟，也标志着中古以来的江南画，在新的历史时期与新的环境中，再度结成正果。一言以蔽之，吴画是“吾吴”山水画系在摩登时代里的转世轮回，我亦称之为“摩登山水”。

吴湖帆的绘画，既是江南文人山水与摩登时代的结合，也是“吾吴”文人画清逸格调与宋明画家画扎实技巧的综合体。吴画之中始终弥漫着一股软媚慵懒的闲逸气，这既来自世家贵胄的熏染，也来自千卷诗书的滋养，更是文人画由来已久的一种超逸格调。这是以大气磅礴见长的张大千画中所不曾见到的，其境正如其素爱钤用的一枚闲章的文字——“好林泉都付与闲人”（典出苏东坡《记承天寺夜游》）。一个“闲”字，充分彰显了江南文人画的清逸超脱以及摩登上海的温文优雅。

作为海上画坛新一代领袖，吴湖帆画与其时已名满海内的张大千画交相辉映。曾有论者做过两者的比较，论张画为京戏，吴画为昆曲，这是入木三分的评价。张大千亦许之云，当时画坛若论画人物自己不遑多让，但论山水宜让梅景一头。事实上，大千画的佳处在其线描斩钉截铁，生动飞舞，不让唐人，而山水则略少吴氏擅长的南宗画“淡而厚”“实而清”的笔墨质量。这也正是吴画与南宗画真正的意义，并不因时代变迁而失去价值。

20世纪40年代的海上画坛，由吴湖帆与张大千领衔的师学高古绘画传统的思潮，日渐风靡，无论贺天健还是郑午昌，包括黄宾虹、刘海粟，以及后起的吴琴木、张石园等，这些原本源出明清的山水名家，无论在创作还是在主张上，都积极地响应起师法唐宋绘画的潮流，这标志着由金拱北在北方揭橥的师学唐宋古法的潮流，已绵延至南方并结成正果。事实上，对普通画家而言，究竟是该师“四王”式的“格物致知”，还是该学石涛的“我用我法”；究竟应学真工实能的画家画，还是该学气韵生动的文人画等曾经困扰一时的问题，至此已不再令人纠结。

吴湖帆 浙东小景

20世纪20至50年代可谓近现代绘画的巅峰期，此刻，南北画坛的吴湖帆、张大千、陈少梅、于非闇，也包括稍晚一点的谢稚柳、陆俨少、田世光等，一同把民国山水、花鸟画推向了新的高度。与此前已然兴起的吴昌硕、齐白石、潘天寿一系的大写意花卉，任伯年、徐悲鸿一系的写意人物画，乃至中西合璧的新兴画风交相辉映，开创了明清以还史无前例的艺术多元化格局。所惜由吴湖帆、张大千领衔的这一派画风，此后并未得到足够时间的整固和传播。

需要说明的是，我们所艳称的上海这个时代的“摩登”，之所以不能简单地理解为接受西洋文明，在于其中富有深厚的传统人文内涵。换言之，传统文化与西方现代都市化的碰撞与通融，才成就了当年上海的那番“摩登”景象。

吴湖帆的绘画，是传统艺术与现代都市文明融合的结果，江南“地润无尘”（张彦远语）的地域性造就了其温润清逸的格调，都市化、市民化的催化，亦使之具有雅俗共赏的特色，这正是传统文化融入现代文明的体现。事实上，这是赵大年、赵令穰、赵松雪、文徵明、王湘碧、恽南田由宋及清一以贯之的传统，吴湖帆则增之以腴润清厚的个人特色，借摄影助力亦别具中西合璧特色，具有鲜明的摩登色彩。

虽然在摩登时代努力融合南北宗，吴湖帆却始终立定南宗立场。即使兴之所至，他偶一师学石涛，必也在跋语中贬之而抬恽（南田）、王(石谷)。吴湖帆与张大千的区别，在于吴湖帆更多立足宋元，尤其是以元明通融南宋，并上溯郭熙、王诜，兼及唐人用色；相较而言，张大千包括谢稚柳则多偏于唐宋，尤其是张大千，人物画远绍敦煌，弯孤挺刃，独树一帜。吴湖帆则坚守南宗，甚至不惜矫枉过正，对善意建议其“师造化”的张大千自负地宣称胸中自有千万名画，不假写生，某种意义上这也是对董其昌、“四王”师古以卫道立场的刻意强调。

四、传统今朝

进入20世纪50年代的新时代，中国艺术界随着新生的共和国的诞生也发生了天翻地覆的变化，落实到绘画创作上，最大的变化就是主题创作的兴起。

虽说贵胄出身、养尊处优的吴湖帆因其狷介孤傲的个性，在时代的巨变中遭遇了一些变故，但其书画却在这一阶段开始进入了人书俱老的阶段。其画笔墨越发率意简洁，这是日趋熟练后的一种删繁就简，笔墨不复以往精诣却更趋腴润厚实，与此同时仍保持着南宗秀逸清透的南田式逸韵。关注现实不再局限于书斋，是这个时代知识分子的潮流，虽然与吴湖帆以往的习惯大相径庭，但他也努力改造旧习，融入新的时代。

尽管从不远足，更称从不写生，但吴湖帆却借助纪录片、画报、摄影，在此时创作出了一大批表现国家新貌、现实题材的创作，如《碧梦湖公园（今长风公园）》《西郊公园（今上海动物园）》《杨柳春风》《浙东小景》《石林》《喜马拉雅山》……含蓄而追求淡逸的词境，是吴湖帆作画一贯的特色，这也是山水画的固有特色。虽称主题创作却无作诗必此诗的执着，而称例外的，乃是其20世纪60年代创作的再度震惊世人的名作《庆祝我国第一颗原子弹爆炸》。

中华人民共和国成立后的主题创作，为中国美术史留下了一笔极为宝贵的财富。今人多有诟病当时创作氛围不够宽松，这其实是脱离当年环境的片面推断。中华人民共和国立国兼之抗美援朝的胜利，令国人一扫近百年来积存的屈辱，当时无论曾持何种政治立场者，精神大都极为振奋并且争相奉献。更兼时人旧学功底深厚，今人相比所见虽多，然纷扰亦多，既乏前辈的理想与激情，更乏其功力。事实上，艺术氛围宽松与否并不决定艺术水准的高低，只与艺术家个体密切相关，否则无法解释兵马俑与人面狮身像的艺术价值。跟今天相比，当时的环境确乎比较单一，但也正是那样的环境，造就了其时的主题创作、普及艺术，成为后人难以逾越的经典。

吴湖帆虽无写生的习惯，但如前所述，他常常利用观看杂志、摄影、影视等现代科技手段，拓展自己的视野，这起到了外出写生的效果。北宋画的传统滋养了吴氏的造型能力，令他得心应手地表现原子弹爆炸的蘑菇云，用笔从郭熙的卷云皴中脱化而出，大类曹知白、姚廷美，若在蘑菇云上画上树木，便活脱脱一幅写意版的郭熙《早春图》，既元且宋。吴湖帆若无由上溯宋人的努力，仅用青年时代所学“南宗正脉”的笔墨，显然是无以表现此番景象的。

吴湖帆虽非涌现于当年主题创作领域最为杰出的画家，但他创作的经典作品特别是《庆祝我国第一颗原子弹爆炸》等，却足称新中国美术史上无可替代的经典。他这一阶段创作，虽然数量不多，却代表了其艺术历程里的高水准，与其20世纪40年代成熟期的作品可称双峰并峙的两大阶段。

中华人民共和国成立后的近二十年，成了吴湖帆艺术生涯最后也最成熟的一个阶段，其书法一变此前的精妙而转向狂放，大草使转畅快而笔道拙朴，惜乎晚年遭逢不顺，二次中风，乃而“人间吴画，遂止于斯”（朱季海《吴湖帆画集序》）。

吴湖帆 庆祝我国第一颗原子弹爆炸

中华人民共和国成立后，因现实主义的大兴，导致画坛对以师古为本的正统派进行了严肃甚至激烈的批判，一度愈演愈烈，令此一传统在数十年内形同禁区，无人涉足，直到改革开放后陆俨少在画坛异军突起，徐邦达在收藏界大力推广南宗，情况始发生改变。事实上，在中华人民共和国成立初吴湖帆以南宗传统貌写祖国新颜，就生动地说明传统资源本身是前人的积累，无所谓孰优孰劣，任何传统都可以成为今人取法变化的基础，都可能创造性地转化为今天。但反过来说，若纯粹因袭“四王”陈法，唯以正宗自居而不思变化，再深厚博大、声名显赫的传统也不能助人进境，这亦是“四王”等正统派画家为人所诟病的原因，正所谓“人能宏道，非道宏人”。吴湖帆取法南宗正脉，在坚守不为世风所动的前提下借他山之石攻玉，更放眼新世界，刷新旧观念，令自己背负的传统旧瓶生新酒。而他的师侄陆俨少同样是通过行万里路，貌写峡江、雁荡、井冈山，变幻并升腾了自己的笔墨之境，这同样是吴湖帆所倡导的南宗正脉与时俱进的彰显。

吴湖帆的艺术生涯为后人留下了宝贵的财富，他主动地拓宽自己的视界，借他山之石激活固有的传统，毕生创作不止，令南宗正脉在20世纪遭遇普遍信任危机时，古树发新花，与时俱进，传统写今朝。他更培养后学，令薪火相传，使赵孟頫首先开启的这一传统在新的历史阶段重现生机，至今仍充满活力。