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（摘自本书绪论，注释从略）

自晋时《鹿鸣》一篇声歌失传之后，《诗经》音乐便从此绝响人间了，虽然后世仍有续作、拟作的《诗经》乐谱，及重要朝典上歌演《诗经》的记载，如宋代赵彦肃所传唐开元乡饮酒礼用的《风雅十二诗谱》，元代熊朋来《诗新谱》，明代吕柟《诗乐图谱》、朱载堉《乡饮诗乐谱》、魏双侯《魏氏乐谱》，乾隆时编《钦定诗经乐谱全书》、陈澧《诗经今俗字谱》、袁嘉谷《诗经古谱》等，但这些都是出于推崇“周文”而有的礼乐复古行为，并没有文献依据。当今学界、艺术界也多有复原周代礼乐包括《诗经》音乐的艺术实践，重新编排作曲、歌演，但在文献不足征的情况下，这些复原行为都难免自我作古，未能切近周代诗乐歌唱的真实情境。可以说，音乐作为时间的艺术，其具体的曲调旋律、歌演效果等，已随流逝的时间一起湮灭无踪，不可追摹和还原了。因此，本书并不致力于具体音乐歌演的还原，而是以歌唱为切入点，对《诗》的文本面貌与乐用情况做探本寻源的考察，并从颂、雅、风不同诗体的历时递兴中探讨周代歌诗创制与歌唱机制的发展演变。从这个角度来说，《诗经》歌唱研究在根本上仍是文本研究与制度研究，涉及歌唱艺术的探讨也主要是就《诗》文本中所遗存的歌唱痕迹来展开，如风雅颂不同歌诗体式的音乐风貌、赋比兴手法在歌诗创制和歌唱中的功能、重章叠调的特征与功能效果、诗中人称语态所透露的歌者分工与歌唱方式等等。因此，在歌唱这一根本属性的观照下，笔者的《诗经》歌唱研究也有别于传统的文本与制度研究，在研究方法和维度上都体现出新的特点。

一、歌唱视角下的《诗》文本及相关研究

传统的《诗经》文本研究，大体不出经学与文学的视域，它们虽然各有自己的理论预设和关注兴趣，但共同的是都将《诗经》视为一个高度圆满、完足、稳固的文本，《诗》中有着诗人的苦心孤诣、精致修辞和深刻寄意。因此，经学家的任务在于阐释《诗》中的微言大义，尤其是“孔子删诗”“正乐”使《诗经》赋有了某种神圣属性，《诗经》的卷次、篇次、“四始”等都蕴含着丰富的政教讯息和圣人的深刻寄托，所以欧阳修说：“求诗人之意，达圣人之志者，经师之本也。”同样，文学解《诗》认为诗之章句修辞也如后世诗人那样，经过用心地修辞、推敲，一经写就，就是完成的稳固状态，流传过程中也不容改动。这两种解《诗》方式的形成和流行，受限于他们所面对的《诗经》是单一流传的、经典化的文本这一现实。尤其是三家《诗》散佚，只有《毛诗》独传，研究者缺少其他《诗》文本的横纵参照，只能就《毛诗》文本论其经义或文学性。即使《毛诗》文本中一些看似不整齐的、有棱角的地方，也在《诗》文本高度圆满、稳固、神圣的预设之下，被有意地忽略、遮蔽，或是牵强附会、自圆其说了。很显然，这是一种执果索因式的、回顾性的研究。但实际上，且不论汉代时期三家《诗》文本与《毛诗》有显著差别，新近面世的阜阳汉简《诗》，上博简、清华简《诗》类文献，安大简《诗》，海昏侯墓《诗》等，更是在在体现了早期《诗》文本的复杂性。是故，传统建立在《毛诗》经典性上做出的经学与文学阐释，就出现了严重的松动，不仅存在忽略早期《诗》类文本差异的风险，更对尚处在创制和扩容、未趋稳定且还用于实际乐用的《诗》文本缺乏应有的关切。总之，因缺少早期《诗》文本横纵谱系的梳理和参照，只就《毛诗》文本展开的研究，其视域和方法都存在一定的局限甚至偏差。

具体到《诗》的歌唱问题，基于《毛诗》文本去印证或还原其歌唱性的研究，也存在本末倒置的不足，未能切近乐用时代《诗》的真实面貌。是故，笔者试图将视野远推到“前《诗经》时代”，回到礼乐歌唱的原初语境，从根源上认识《诗》的文本形态及其成因。毫无疑问，歌唱作为周代诗乐的终极呈现方式，直接影响了《诗》的创制、结集与流传，因此，《诗经》歌唱研究与其说是把经典化、去乐化之后的《诗经》作为研究的基点，毋宁说是关注“前《诗经》时代”歌诗的创制与乐用，在此基础上更加动态、历史地认识《诗经》的结集、流传及经典化的过程。基于此，笔者将在歌唱的视角下，对《诗》文本做出以下两点思考，以期对《诗经》歌唱研究的立足点和目标有更清楚的界定。

其一，在歌唱的视角下，歌诗是书写与口头交互作用、稳固性与流动性辩证统一的文本。歌诗与典礼中的礼辞、策命金文等文本之间存在一定的互文交集，这暗示了歌诗创制并非孤立的文本活动，创制时如何利用这些平行文本，同时赋予其入乐歌唱的独特属性，是我们需要重点考察的。这种文本间的平行对比，不仅有助于了解歌诗的创制机制，也让我们对歌诗作为乐用文本的本质特性有更清晰的认识。

同时，相对于《易》《书》《春秋》等早期文本或后世以阅读为主要传播方式的文人诗集，《诗》从创制、歌演、流传都有更多的口头因素的介入，即使在歌诗创制完成之后，每一次的歌唱都不是完全的照本宣科、一成不变，乐工必须根据歌演的现场情况，在既有的歌诗文本所确定的范式上做出应变、调整，甚至即兴再创作。如何处理好既有歌诗文本与歌演实况的临场发挥，是一个优秀乐工的基本素养，这是古今任何时间性艺术的常态。从这个层面上来说，《诗》或《诗经》与其说是乐官据以歌唱的范本，不如说是各种情境下歌唱文本的“最大公约数”，即最多次歌唱所依据、最为人所熟知的经典版本。《诗》的这一口头属性，当前学界也是基本认同的，即使主张存在早期《诗》书写文本的学者也不否认口头属性的影响。不过，也有学者过于崇信口头属性，认为《诗》主要依靠口头歌演、记忆和口耳相传，《诗》文本的写定和结集甚至要晚到汉代才完成。笔者的理解是，口头与书写并非截然相对、排他的两个概念。写定的歌诗，在乐用时可以体现口头歌演的特征，同时，口头歌演也是在一定的文本规范和表达程式内展开的。以经学的立场过于强调歌诗文本的稳定性、权威性，或是将其等同于后代文人诗的文本形态，固然不符合周代歌诗的乐用属性；但片面强调口头属性，否定书写在周代歌诗活动中的参与和功能，也不符合周代歌诗创制、乐用和流传的实情。而且，口头因素在不同歌诗活动中的介入程度，也应区别看待，例如典奥严整、庄重肃穆的颂诗，以公卿列士书面创作为蓝本而入乐的讽谏诗，书写在此类歌诗创制、乐用和传播过程中所确定的规范性上，就比口头发挥了更大的影响。

总之，任何一个音乐文本，在创制、乐用和流传过程中都有书写与口头因素的综合参与，并达到相对的平衡。二者并不是排他的，而是并存发展、交互作用的关系。为此，我们更应该思考的是：歌诗的口头与书写属性之间有着怎样的互动？歌诗是以何种方式被书写下来，它在具体歌唱时有多大的规范性，又允许存在多大程度的流动性？歌诗的书写文本，多大程度保存了歌诗动态、立体、综合的乐用形态，它与经典化之后的《诗经》文本又存在多大差异？后者剥离了乐用的语境，排斥口头的流动性，成为凝固的“纯文本”歌诗，又在多大程度上塑造、改变或损害了歌诗的真实面貌？这些问题都是我们在研究《诗》歌唱问题时需要思考和解答的。

其二，《诗》在乐官群体和贵族中有不同的传承，二者对《诗》的书写与口头的不同侧重，根本上体现在对《诗》的歌唱性的去取程度上。我们将乐官群体间流传的、以服务于具体乐用、在内容形式上存有更多音乐信息的《诗》称为“乐本”《诗》。而相比之下，周贵族通过诗教所传习的《诗》，因关注《诗》中的德义内涵，以及实际的“乐语”之用，故更加注重《诗》文辞与文本意义的确定性。《诗》的这两种流传方式，自始便是并存的，并不是互相代替的关系，只是因为“乐本”《诗》有其特殊性，又局限于职业的乐官群体，在礼乐崩坏后逐渐淡出了历史的舞台，未参与到其后《诗》的传授和《诗》学建构当中。贵族传习的《诗》，因此成为《诗》经典化的重要源头，春秋以下《诗》的传授与阐释也主要是沿着这一系统发展而来。可以说，从偏重乐用实践的“乐本”《诗》到偏重德义、“乐语”之用的“纯文本”《诗》，不仅是歌诗逐渐趋于稳定、不断经典化的过程，也是歌诗的音乐信息（如乐谱、音乐术语、角色分工提示语等）不断流失甚至变异的过程。从这个层面上来说，作为高度“文本化”的《诗经》，其口头属性的削弱是与乐用信息的流失相伴发生的，《诗经》与其说交织着口头与书写的矛盾，毋宁说是“乐本”歌诗经过“去乐化”即“文本化”之后的结果。

有鉴于此，回到歌唱的语境，在今本《诗经》之外拟构一个《诗》的“乐本”形态，其意义在于提醒我们，在“前《诗经》时代”还有一种更接近于乐用实况的书面写本。以此“乐本”《诗》作为参照，将有助于我们更真切地认识歌诗创制、歌唱、结集与流传的历史实况，也为《诗经》的成书及经典化问题提供一个可参照的论证基点，当前关于《诗》之口头与书写的争论，也可以在歌唱性的存取与删略这一关键点上找到互通对话的可能。

以上两点都是基于歌唱的视角得出的认识，《诗》的歌唱研究在此层面上展开，将不限于今本《诗经》的文本格局，而是直面乐用时代的《诗》文本，对歌诗的生成与歌唱机制、《诗》的结集与流传做出追本溯源的考察，同时，以乐用时代的“乐本”《诗》作为参照，传统《诗经》研究的相关争议问题也有望激活，得到更为深入清晰的探讨。

二、周代歌诗创制与入乐机制研究

在《诗》歌唱研究的基础之上，勾勒出周代歌诗创制与入乐机制及其历时嬗变，也是本书的重要课题。既有的周代礼乐制度研究，常将《诗经》当作可信的文献材料，研究其中所反映的周代祭祀、燕飨、农耕、朝觐等礼制问题，这种研究中，《诗经》与其他典籍史料并无本质区别，而《诗经》自身的礼乐歌唱及诗乐机制并没有成为研究的主体。与诗乐机制较有关系的乐官制度研究，也多是关注乐官系统的人员设置、职能分工、管理机制、乐教传承、文化属性等，涉及的多是与礼相配的乐舞、乐仪、乐奏、乐教之事，至于周代歌诗创制与歌唱活动中乐官及其他公卿大夫的参与和职能，则因《周礼》等文献本身付之阙如，未多涉及。但在周代诗、乐、舞活动中，诗无疑是居于核心地位，周代已形成一套行之有效的诗乐机制，而且随着周代政治礼制的嬗变与诗乐自身的演进，这一机制还能不断推陈出新、调整适应，从而保证周代歌诗五百余年弦歌不辍。因此，研究这一诗乐机制，不仅是周代礼乐制度研究必不可少的一环，更是系统研究《诗》文本生成与歌唱诸问题的枢纽所在，能起到纲举目张的研究意义。比如，在从颂到二雅及变雅再到风诗的历时递兴中，诗乐机制到底发生了怎样的嬗变，其背后的内外动力是什么？赋、比、兴等手法是在什么背景下引入歌诗创制的，为诗乐歌唱带来了哪些效果？歌诗与礼辞、金文、箴谏、歌谣等文本存在怎样的异同关系，是通过什么样的机制来体现入乐歌诗的独特文本面貌和功能的？诗乐活动中的参与人员都有哪些，他们在不同时期的参与比重有哪些变化，存在怎样的协作关系，作为主体的乐官群体在歌诗中又有怎样的分工？等等。可以说，《诗》之创制与入乐在在体现了诗乐机制运行的深刻痕迹，对这一机制进行深入研究的必要性和意义，都是不言而喻的。

那么，这一研究如何展开呢？笔者认为应该抓住周代诗乐发展两条关键的线索：一是诗乐活动中的行为主体，二是诗乐与仪式的关系。下面简要论析这两条线索对于诗乐机制研究的效果。

第一条线索，以行为主体为线索，考察周代诗乐的展开与演进。需要注意的是，周代诗乐活动并非只是乐官之事，它是整个周贵族的仪式生活的基本内容。不论是诗乐的创制者，还是诗乐的歌演者，还是诗教、乐教的授受者，甚或仅是诗乐的在场欣赏者，都以各自的政治、仪式身份参与了《诗》创制、乐用、纂集、阐释与流传等各个环节，他们中既有职业化的乐官群体，也有周王、公卿大夫、国子，甚至下层士民们的心声也以一定的机制纳入礼乐系统中。考察他们在诗乐活动中的职能分工及其变化，将有助于我们了解周代诗乐上述各个环节的运行机制，勾勒周代五百余年诗乐发展、演进的内外动因。对此，我们可以从两个方面深入这一研究。

一方面，行为主体虽然涉及多方，但他们在不同诗乐环节中的参与程度并不是均衡的，在不同时期也存在参与比重的变化。如早期的雅颂多用于祭祀、朝典等重大典礼，辞旨正大，体严语奥，其创制和歌唱都有王公大臣的参与，而西周中期之后，燕饮等雅诗多寄兴叠咏，优柔委曲，呈现出全新的形貌，职业化的乐官成为诗乐创制与歌唱的绝对主体。这反映了周代典礼与职官专业化分工的发展趋势，也是周代仪式歌唱臻至繁荣之后自然而有的转变。自此之后，乐官成为诗乐体式和歌唱手法演进的主要推动者。如舞蹈与诗乐的此消彼长、第一人称的嵌入式歌演转为第三人称的赋述说唱、比兴与重章的流行、采献之诗的入乐加工等等，乐官都在其中起到了至关重要的转捩作用。因此，深入研究诗乐活动中不同行为主体的参与及其变化，有助于我们更加动态立体地认识周代诗乐机制的发展变迁。

另一方面，根据在诗乐活动中的职能分化，行为主体又可分为歌者、诗人两种身份。简言之，歌者与诗人两种身份，经历了从合到分的演变。周初涉及重要朝典、祭祀的颂诗，与礼辞多有重合，具有重要的政教意义，应是出自王公之手，并由其亲自歌唱。可以说，这个时期诗人和歌者身份是合一的。这一模式到西周中期仍然如是，乐官在燕饮歌唱中具有一定的自主性，他们不仅是诗乐的歌唱者，同时也借助比兴与重章的手法参与歌诗的创制。这时，乐官兼具诗人与歌者的双重身份，这种一致性为仪式歌唱的展开提供了极大的便利和自主。而到了变雅和风诗时代，诗歌的创作和入乐、诗人和歌者开始分化，一般程序是：先由“在列者献诗”“王官采诗”，再交给乐官做文本、音乐上的入乐处理，最后再由乐工在相应的礼仪场合歌唱。可见，一首诗从创制到歌唱有多重行为主体的参与，尤其是乐官，不仅参与最终的歌唱之事，也对原始文本有所介入，小到文辞音韵的整齐修饰，大到章节的敷衍、调整，甚至直接在章末添入“乱辞”，等等。乐官这种出入于文本内外、介于诗人与歌者之间的身份，使得歌诗文本呈现出复杂的人称视角，歌唱时也存在不同身份声音间的切换，这无论是对仪式现场听众的接受，还是对后代的文本阅读、阐释理解，都带来了一定的挑战。因此，细致考察其间诗人与歌者的身份边界、文本生成与歌唱的转换机制，就显得十分具有意义了。

总之，从行为主体的线索入手，具体呈现周代诗乐各个环节的执行与分工情况，将大大推进我们对周代诗乐机制运行和演进的认识，也为《诗》中复杂文本的成因提供了一个有效的理解路径。

第二条线索，以诗乐与仪式的离合关系为线索，考察周代诗乐机制的守本与拓新能力。所谓“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”，因此，与一般性的歌唱行为及后代的音乐文学不同，《诗》从创制到歌唱都依托于一定的典礼仪式而展开，仪式不仅是诗乐歌唱的场所，更对歌诗的内容、形式、主题起到根本性的统摄作用，成为周代歌诗发展的内在动力源泉。当然，歌诗与仪式的关系也存在离合变化，考察这一变化趋势，将有助于认识周代诗乐机制在自塑传统与拓新求变之间生发出的巨大效能。

上述行为主体这一线索，其实已经透露出歌诗与仪式逐渐疏远的发展趋势。早期颂诗与祭祀、朝典中的礼辞有着同源的关系，歌者的人称语态也与其现实中的政治、仪式身份相一致，这是一种深刻契入仪式之中的诗乐创制与歌唱模式。而到西周中期的雅诗，则多是从第三人称的视角统观仪式全局，“赋唱”仪式中的人、事、物。这时的歌诗已与仪式逐渐拉开了距离，歌者虽然身处仪式之中，但却不参与具体的仪行，而是以旁观者的超然姿态出入于仪式内外，保持若即若离的关系。比兴歌唱中的物象，更不限于仪式在场的所闻所见之物，乐工在时空上已经逸出了仪式的内容和进程，有了更大的自由。至于变雅，其创作之初本即不以用于仪式歌唱为第一要务，与仪式更是相去愈远了。不过，值得注意的是，这些变刺之作最终仍有赖于仪式的整体氛围和程序所提供的便利，在仪式歌唱中实现其讽谏言说，即所谓的“主文而谲谏”。这说明，《雅》《颂》正声的歌唱时代虽然已经结束，但它所奠定的礼乐文明的精神传统，仍发挥着不可低估的力量，即使到了道衰政失、礼崩乐坏之际，礼乐的流风遗韵仍在，通过“公卿至于列士献诗，瞽献曲”的渠道，将这些变乱之声统摄进仪式歌唱之中。风诗也是如此，其初并不与仪式相涉，但一旦被采诗入乐，被之管弦，就不再是原生态的民歌，而从根本上属于礼乐歌唱的一部分，处处受到仪式的规范了。因此，风诗歌唱与诗乐机制的研究，也须得在礼乐的传统中进行。

可以说，正是因为能够顺应周代政治、礼制的变迁，与仪式保持张弛有度、若即若离的关系，周代歌诗才得以绵延五百余年，在体式、内容、主题上不断演进。从中可以见出，周代礼乐在自塑传统的同时，具有自足、自主、自动的调适与拓新能力，这才有了周代歌诗的繁荣。

通过以上诗乐与仪式关系离合变迁的描述，我们对《诗经》歌唱形态与诗乐机制的研究也将有更清晰的界定。其一，仪式作为歌诗创制的动力之源与乐用的最终呈现场域，贯彻歌诗活动的始终，也是指引、促成周代诗乐机制运行和演进的关键因素。尤其是西周后期以下，献诗、采诗制度的创设，极大促进了周代诗乐的发展。研究这些变曲新声与仪式的关系，对比入乐前后这些歌诗文本的变化，将有助于我们认识献诗、采诗制度的具体运行程序，也对礼乐歌唱的一些核心要素有更准确的理解。其二，以仪式为线索，将进一步聚焦《诗经》歌唱研究的着力点。仪式是一个枢纽，连接着歌诗“进入”（创制）与“输出”（乐用）两个环节，因此，《诗经》歌唱研究也应以仪式为中心而展开，至于在“进入”之前或“输出”之后的情况，则不在我们的研究范畴之内。所谓“进入”之前的文本，如相关典礼中的辞令、策命金文、公卿列士所献之诗的原始文本、采诗的原始歌谣素材等等。有些歌诗存在入乐前的平行文本可做对比，有些则无缘考知其入乐前的文本形态。总之，我们仅关注“进入”仪式歌唱之后的歌诗文本及其歌唱形态，至于“进入”之前的文本，在观念上预设它的存在，也将增进我们对歌诗创制机制的了解。所谓“输出”之后的文本，指入乐后的歌诗在流传过程中，发生了文本与音乐形态的流衍，如一些诗篇被借用或通用，一些诗篇在“断章”歌诗、赋诗中发生了意义变迁，这都不再是歌诗最初的乐用形态，而是属于《诗》功能、意义的流衍与经典化问题。举《小雅·四牡》一诗来说，姚际恒《诗经通论》说：“此诗作于使臣，源也；劳使臣，流也；燕礼、乡饮酒礼歌之，流而又流也。” 根据上文的界定，使臣的原诗，并未与礼乐歌唱相牵涉，就不在我们的研究范围之内。直到乐官将其采诗入乐，歌于“劳使臣”的典礼上，它才得以进入历史的视野，歌唱问题也才开始成立。这里面所涉及的“进入”（创制）与“输出”（乐用）的机制及具体歌唱形态，才是我们研究的重点。至于燕礼、乡饮酒礼也歌唱《四牡》，则是“流而又流”，属于歌诗通用、经典化之后的乐用流变，也与本书的研究范畴相远了。这就要求我们在利用礼书等所载用乐材料时，谨慎地辨别。总之，聚焦于仪式，廓清歌诗入乐前后的源与流，《诗经》歌唱研究的本体与外延的边界才会更清晰。

通过以上的界定，《诗经》歌唱研究将更加聚焦于考察“正在进行时”的歌诗创制与歌唱，从而与基于今本《诗经》“回顾式”的文本和歌唱研究区分开来。同时，关于周代诗乐机制的研究，从行为主体与仪式两大线索入手，也将更具体地透析诗乐机制的执行情况，触及诗体递兴与诗乐机制演进的根本动因。本书即循此思路，以颂、雅、变雅、国风不同诗体的历时递兴为纲，分别论述各诗体兴起的礼乐背景、创制机制、歌唱形态等问题。书末附论则涉及相关歌诗概念、诗乐现象等问题，如考察《周颂·酌》、清华简《周公之琴舞》的歌唱形态问题；讨论“乐本”歌诗的概念，分析《诗》的“文本化”、经典化问题；从歌唱的角度分析早期《诗》的章次异次问题；等等。这些研究将从横向与纵向、宏观与具体、文本与制度、文明精神等多个向度，展现周代礼乐歌唱的广阔图景。