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事实上，这一时期的墓葬形式，也发生了演化，一般来说，唐时期的墓室规模更为宏大，长达数十米的墓道中设计的重重天井，象征着主人生前的深宅大院。墓室前部安排了两个或四个耳室，以象征左右厢房。

与之对应，墓壁后部的壁画或绢布画，不再侧重于表现墓主人的生活场景，而是发展为绘制山水人物、花卉禽鸟，甚至绘制表现儒家文化的伦理说教内容，力求复刻墓主人生前的起居日常，家居装饰。同时，这一时期绘画的艺术水准也有了大幅度的提高，整体上绘制得更为精细，在方式上多进行晕染，展现了一个五彩缤纷的世界。

而由于吐鲁番盆地的独特环境，也使得阿斯塔那古墓群成为了保留这些唐代画作的“宝地”，这对今天的人们了解唐代的日常生活，有着无可估量的重要价值。

在阿斯塔那古墓群唐代的墓葬中，屏风画开始盛行，而基本不再如魏晋十六国时期，绘制有一整幅的壁画形式。

今天的人们对于屏风都非常熟悉，这种可追溯到三千多年前周朝的家具，由多扇屏面组成，可以折叠和展开放立。折屏的屏面数量一般为四扇、六扇、八扇等。屏风最初称为“邸”或“扆”，是天子专用的器具，象征着权力和地位。随着时间的推移，屏风逐渐普及到民间，成为一种重要的家居装饰品和实用家具。而在今天，屏风更是被广泛运用于酒店、餐厅、会议室、医院、诊所等场所。

在中国传统文化中，屏风常常被视为可以阻挡邪气、煞气、保护隐私，同时也可以起到分隔空间、美化环境的作用。自古至今，人们更是在屏风上以绘制或刺绣等方式，装饰以各类图案与文字，如山水、花鸟、人物、诗词等，展现着自己的审美情趣和精神追求。屏风画，也由此而兴盛。

屏风在唐代社会生活中已颇为流行，如《新唐书》记载，唐太宗李世民有一次命著名的书法家虞世南，在一个屏风上默写《列女传》，而虞世南凭借着记忆完整写出，“无一字谬”。这个故事虽然是在说虞世南记忆超群，但却让我们无意间得知了唐时屏风便已经十分流行。

而在晚唐时期张彦远所著的《历代名画记》中，也曾记载初唐著名书画家薛稷“尤善花鸟人物杂画，画鹤知名，屏风六扇鹤样，自稷始也”。也就是说，是薛稷首创了六扇鹤样屏风画。

然而由于历史久远，唐代生活中的屏风画实物，今天的人们已不可能见到，而包括阿斯塔那古墓群中在内的唐代的墓葬中，却意外地将唐代的屏风画得以保留，成为了今人一窥唐代屏风画的重要途径。根据考古发现，迄今唐代墓葬中所发现的屏风式壁画，大约在30座以上，集中在陕西、山西太原及新疆吐鲁番的阿斯塔那唐代墓葬中。这些屏风画在布局上，大都依照墓室结构，以棺和棺床（墓主人位置）所依靠的墓壁为中心而展开。其内容主要为人物与花鸟。

如出土自阿斯塔那230号墓葬的《舞乐屏风图》，由六扇屏风组成，每扇屏风上绘制了舞伎与乐伎的形象，左右相向而立。舞伎头顶高髻，额绘花钿，红裙曳地，足穿重台履，为唐代典型的装束。乐伎则手持箜篌，身着宝相花闭锦袖袄，足着皮靴，真实再现了唐代社会的时尚风貌。

再如出土自阿斯塔那38号墓葬的《树下老人图》，也是由六扇屏风组成，共绘制了十余个人物，或站或坐于被藤萝缠绕的大树前，休憩游玩，表现了唐代人享受现世生活的场景。

而在阿斯塔那217号古墓出土的六扇《花鸟屏风》，每扇以一禽鸟作中心，以花丛为背景，有野鸡、野鸭、鸳鸯、百合、兰花等，左3幅禽鸟向右，右3幅禽鸟向左，构成左右相对的两组画面。禽鸟写实，花草则带有装饰风格，整体上与宫廷画家那种以富丽堂皇的色彩，来描绘御苑中的珍禽奇卉的风格迥异，是现存的唐代花鸟极为重要的作品。

而在这些出土的屏风画中，有一组屏风画，却既非单纯的人物，更非花鸟走兽，出土之初，颇让人们费解，这就是阿斯塔纳古墓群中的《六屏式鉴诫图》。

1972年，考古工作者在对编号为216号的一座盛唐墓室发掘中，在墓室的后壁，发现了一幅高154厘米，每幅宽约71厘米，共6扇宽400厘米的屏风画形式壁画。

这幅屏风画分为六幅，中间四幅为四个不同色彩，跪坐的人，最左侧为一个类似于倒置的钟形器具，而最右侧则画着一捆青草、一束丝和一个罐子。而在四个跪坐的人中，左侧三个人的身上分别写有“土人”“金人”和“石人”，第四个人的身上则未标明称谓。

而在每幅人物的下方及首尾两幅器物的下方或左上方，还各有一面积较大的方框，显然是准备用来题写画面内容具体说明的，后可能因时间仓促或某种原因而未及写上。

面对这幅奇怪的屏风画，人们初见之下，深感费解，经过深入考证与研究，结合图案与文字，最终确定，这幅六扇屏风画，为典型的儒家文化内容，与中国长期流行的“列圣鉴诫”故事有关，并将其定名为《六屏式鉴诫图》。

古代的吐鲁番地区，长期以来都是儒家文化的重要汇聚地，自魏晋至唐，高昌等地一直有着系统的儒学教育，严格师承东汉、魏、晋以来国子经师所遵守的古文经学家法。而儒家文化的根本典籍“四书五经”，也在吐鲁番盆地出土、发现的最为集中，如《礼记》《左传》《尚书》《诗经》，等，尤以《孝经》与《论语》发现最多，其中最为著名的，便是12岁蒙童卜天寿所抄写的《论语郑氏注》。

而阿斯塔纳古墓群中的216号墓室的屏风壁画，正是对儒家文化的一种生动而形象的图解。

画面左端第一扇屏风上，画着一件状如倒钟的器物，置于架上，这便是古人所谓的“欹（qī）器”。

“欹”的字面意思是倾斜，原为古代计量酒的器具，它空着时，重心是在横轴偏上一点的地方，呈倾斜状；当其盛入适量酒时，因重心移到器底，“欹”便逐渐由歪变正；然而当继续向器内注满酒时，由于重心上移，“欹”就会立刻翻掉，倒了所有的酒。正因为如此，早在商周时期，“欹”便在中原地区流行，作为劝诫之用。

《荀子·宥（yòu）坐》《说苑·敬慎篇》《孔子家语·三恕篇》和《韩诗外传》中，都记载了孔子曾在鲁桓公庙里见到这种器皿，觉得很奇怪，经过询问和了解，得知了这是欹器及其作用，“中而正，满而覆，虚而欹”，于是孔子对自己的弟子喟然而叹曰：“吁！恶有满而不覆者哉！”也就是说“哪有满了不翻倒的呢？”以此来说明一个人如果有了一些成就，若骄傲自满，或者贪得无厌，便会物极必反，倾覆失败。即“谦受益，满招损”的道理。而孔子回到家后，也请人做了个欹器放在自己座位的右侧，用来警戒自己。

而屏风画最右侧所绘制的一捆青草、一束丝和一个罐子的图案中，罐子其实为扑满。也就是储钱罐。今天的人们对于扑满并不陌生，其样式也是多种多样。而画中的扑满，应为陶器。这幅画的典故源于《诗经》，晋代葛洪的《西京杂记》记载，曾在汉武帝时当过丞相的公孙弘，未发迹时，“出乡为士”，但却没有一身像样的衣服。邻人邹长倩不仅以衣相赠，还赠其一捆生刍，即青草、一束丝和一只扑满，对公孙弘说：“《诗经》中说：’生刍一束，其人如玉’，愿你守身如玉；丝，虽然很细，但重合起来，就可变成丝线。这是事物由微至著的道理，愿你不要忽视小事，勿以善小而不为；扑满，有入口而无出口，所以一旦钱装满了，它就将被打碎了，愿你不要聚敛无度，永远以扑满为戒！”

而画面中间的四扇屏风上，左起第一位身为绿色，半侧身跽坐，双手合于胸前，身上写有“玉人”的人物形象，象征着君子如玉。其源头来自于周朝太庙阶下的玉人雕像，按照古人的记载，周朝太庙阶下的玉人表情温和端庄，代表着控制着内心的欲念，因而以此劝鉴人们要节制物欲，待人接物要温润如玉。

第二位身为橘黄色，侧身而坐，以布蒙口，一手前伸，背后写有“金人”二字，表示君子要慎言、谦虚。这个典故出自于《孔子家语·观周》及《说苑》，说孔子曾在周庙右阶下，见一金人，嘴上被布帛围缠三匝，即所谓“三缄其口”，背有铭文：“无多言，多言多败；无多事，多事多患”。以此告诫世人要谦虚谨慎、谨言慎行。因此屏风画上的“金人”，取“金人缄口”之意。 

第三位身为蓝色，正面而坐，双手摊开，张口而谈，胸口写有“石人”二字，其源头也是来自于周庙。不过张口的“石人”与“金人”所为恰恰相反，在西晋孙楚的《反金人铭》中，说在周庙的左阶下，与右阶金人相对的地方，立着一个一张口的石人像，其身后亦有铭文，为“无少言，无少事”，也就是要多说、多做。古人认为，古代有着《三坟》《五典》《八索》《九丘》这些浩繁深奥的典籍，正是前人立言的结果。如果不说、不做，那么文化就无法传播、继承，更无法教育更多的人，也无法指出事物中存在的问题。因而君子要有所作为，匡正时弊。金石二人并立，实为人生互补，可以理解为不该说的不说，但该说的，一定要说。

第四人也为橘黄色，从面相上看，为一位老者，神态安详，虽然身上没有题字，但应为“土人”，象征心态平和、无欲无为。有观点认为，这幅人像，所反映的应是道家的思想，即不动情感，保持心境平和，不为喜怒哀乐等情绪所扰，是为儒道两家追求的最高境界。所谓“儒家入世，道家出世”。而也有观点认为，玉、金、石、土四人像，也代表了一个人从年轻到年老，不同阶段应该具有的品德，即年轻时要节制物欲、待人谦逊，有了一定阅历后，要谨言慎行、三缄其口，中年之时要有所作为、立德立言，而年老之后，则应该平和从容、无为无惧。可以说玉、金、石、土四人像为人们昭示一个人一生的处事哲学。