文/丘挺
一
中国画的渊源、派别及其章法，“要必归之于用笔用墨，以植其基”（黄宾虹《虹庐画跋》)。山水画最具代表性的要素应是笔墨语言，而笔墨语言最丰富的形态是皴法，故理解皴法就是体认山水画的方式之一。董其昌曾说：“盖大家神品，必于皴法有奇。”(《画旨》)画学中许多有关笔墨风格的讨论是围绕着皴法展开的。“皴”是笔墨的程式符号，其创立与演变，蕴藏着作画者的意识、观念以及文化心态。皴法的表现形式有赖于画家的观察和表现能力，两相促进，形成一套有序的程式规范。皴法程式兼容现实可感性、意象性和装饰性，“它的稳定的心理投向在于恰当地表现了人们的视觉观感”。
丘挺课徒示范：拟香光笔意，25cmX34.2cm
皴法观念落实于具体的笔墨形态，技法的关键在于反映物象之“真”。所谓自古无法，终期于造化，造化天地的自然生命、山山水水的千姿百态是皴法生成的基础。其造型原理合乎自然物理与绘画结构的画学之理，是画家潜心造化、以笔墨为依托的自然观的具体化。
丘挺课徒示范：拟王石谷笔意
丘挺课徒示范：管道昇修篁画法，25cmX34.2cm
丘挺课徒示范：山顶矾头画法
丘挺课徒示范：以渴成润法
宋郭若虚《图画见闻志》评范宽画作“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均”。用笔由蹲而斜上挑出叫“抢”，与书法用笔中“策”笔相似，指仰横的写法，要求仰笔趯锋，主要用于点笔皴的画法。元人甚至分出“直抢”、“侧抢”、“空抢”等。范宽的《溪山行旅图》所体现的势若真山压顶、气象凝重、山石严整、皴笔均直的豆瓣皴，仰笔耀锋的抢笔勾勒，与其整体的渲染等笔墨手法密不可分。以重墨入绢，下笔如注，故能气厚，可以想见画家胸臆之宽宏与雄放。范宽多以晓霁、暮色、夜晚之景入画，多不事纤细，画北方秦岭地域常见的石灰岩，用笔偏于凝重劲爽，全幅多逆笔侧抢，老辣浑成，如利刀刮铁，正如米芾所评的“深暗如暮夜晦暝”(《画史》)。这种画境要求用重墨、浓墨来表现深重凝厚的暮夜景色。范宽山石之“重”，在笔墨气质，在外廓骨线，刻画坚硬兼用战笔，雨点皴笔外光内毛，如黄宾虹论用笔所说的“剑脊”状，起笔方圆之间如篆隶法，笔笔送到， 笔触接叠之际若即若离，整体上积线成面、凝重深厚，又有“极塞实处愈见虚灵”的效果。
丘挺课徒示范：范宽雨点皴法
丘挺课徒示范：山石皴擦点染法
丘挺课徒示范：石法
丘挺课徒示范：树法之一
丘挺课徒示范：树法之二
丘挺课徒示范：树法之三
丘挺课徒示范：临弘仁山水册
丘挺《西山岚色图卷》（局部一)，2009年，纸本水墨，30cm×1800cm
丘挺《西山岚色图卷》（局部二)，2009年，纸本水墨，30cm×1800cm
丘挺《西山岚色图卷》（局部三)，2009年，纸本水墨，30cm×1800cm
二
在北宋时期，山水画多作为一些宫殿、衙署、厅堂、寺观等公共空间的重要装饰品。如郭熙的许多作品就是专门为诸如开封府、谏院、相国寺、紫宸殿、御书院、成化殿、钦明殿、尚书省、枢密院等殿堂而作。这些放置在公共空间的山水画，在图式表现与笔墨运用上追求庙堂气。殿堂化的表现不但要突出景物的寓意，如山水的比德观念、儒学伦理的隐喻、林泉情怀的向往等，也对笔墨运用提出了新的要求。比如造境时突出意境，讲气势，重深远与高远，强化笔墨表现力度以及图式的视觉效果。景物刻画要与空间视觉协调而适当放大，这种放大既有单一景物形体的按比例增大，还有对笔墨形式进一步的调整，如强化提、按、顿、挫等用笔动作。其次，在殿堂的陈设空间，作品与欣赏者之间有一定的距离，这与书斋观赏讲求含蓄隽永的旨趣不同，造境的预设必须给人以强烈的气势和整体的视觉冲击力，笔墨运用也相应夸张突出，求气势，求力量。
丘挺课徒示范：郭熙卷云皴法
卷云皴要求执笔运腕多取圆转之意，笔势应随石势而转，笔致的生发也随笔锋的聚、散、浓、淡、枯、湿状态而随机变化，以圆转的空间结构作为树石造型的笔法动作，且多以曲律的笔线组合为主，较为强调勾皴时毛笔的提按、顿挫、慢快的对比和用墨枯湿、浓淡、虚实的相间。郭熙的《早春图》在表现树石的用笔（卷云石与松针)时提按轻重相去数十倍；画石皴法则多着意于按，又于按中求提，笔意随山石形势而相应变化，笔墨酣畅淋漓。
因此，从表现功能来分析绘画语言，同为李成画派，郭熙精壮笔墨的粗细对比以及笔线的提按状态，与王诜那种书斋清赏式的手卷山水精约凝敛的风格，形成程式语境中的两种极致。这除了与画家的个人气质、性情差异相关，还与绘画在不同情境与空间中的功能、意义有密切的关系。
三
与郭熙的“稍稍取李成之法”、“得其一体”(《宣和画谱》)不同，北宋王诜学李成是宗无旁出的嫡系，从他的《渔村小雪图》可以看到李成画派“笔尖寒树瘦”、“淡墨如梦雾”的细腻手法，气格爽利，锋颖如棱，劲而不刻，画卷有如自然之一段生成，兼具古意与造化之精微（图1）。他评李成“墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬”（韩拙《山水纯全集》），这话也可移作对他自己的评价。他的青绿山水则于敛约凝练中见华贵，将水墨和青绿融治于一炉。其《烟江叠嶂图》卷工整敛约，峰岩画法以细致的中锋勾勒，无皴，树法略带装饰风格，笔道清劲爽利，夹叶工整稠密，设色古雅浓郁，在青绿与浅绛画法上综合相融，强化凝重色相对山的体势空间的推进（这与唐代“二李”青绿古法中平面装饰性赋色的意象有微妙差异）。他将这种古雅凝重的设色手法与浅绛及淡墨晕染相交融，把颇有装饰手法的山石与夹叶树丛和烟雾迷离的水墨烘染运用于同一时空，营造出清幽旷远的气氛。这种高古的色彩综合法也正是“随类赋彩”中以心理率物理的“类相”色彩意象的最好体现。
丘挺课徒示范：拟惠崇笔意
图1（宋）王诜《渔村小雪图》卷（局部，绢本设色，44.5cmX219cm，北京故宫博物院藏
丘挺〈太行雪霁》，纸本水墨， 2015年，340x146cm
四
从李成画派的传承来看，其后的画家对他的风骨气息的捕捉各有所得，但大抵仅得其一端，虽摹之几可乱真，然而多不能自出胸臆。如刘道醇在《圣朝名画评》中谓“许道宁得成之气，李宗成得成之形，（翟)院深得成之风”，“而独有郭熙慕学李成，且不专师一体，结合造化，能自出胸臆”。郭熙如此，与他不局于一家，兼收并览、广议博证、饱游饫看的经验有关。郭熙、王诜作为李成画派的特出者，他们画风中相近的卷云、蟹爪、攒针等山石林木的特定符号与形态，是程式的源流传承，而各自造境的差异性和笔性的不同，则是画家在借用特定的程式结构去表现各自不同的心象。作为对李成风格的传承发扬，如气象萧疏、烟林清旷、毫锋颖脱的笔墨旨趣，均能在郭、王的作品中读出，且各具个性。郭、王体制不尽相同，其中的笔墨气息、体貌特征的源流关系均可说明程式的开放性，他们的艺术语言在李成的绘画体系中或转化、增益，或弥补、充实。
丘挺《千壑幻雪》，2020年，绢本墨笔，128cm×68cm
丘挺《千壑幻雪》（局部)，2020年，绢本墨笔，128cm×68cm
五
北宋赵令穰的《湖庄清夏图》最突出的特点便是平和的气息与抒情的笔意。画中垂柳拂拂，荒远闲暇，有寂焉澄怀的思致。这幅以平远为主的小景山水，对细节的捕捉与概括尤为独到；笔墨含蓄而朴实，展示出雅致的自然主义情调和充满诗意的眼光。不同于崇山峻岭的“山水大物”，《湖庄清夏图》是对平凡细微的江湖一隅的吟咏。赵氏作为宗室不能远游，未能行万里路，足迹仅限于京洛一带郊外平原，这局限了他对自然造化认识的广度。由于未能饱游饫看，所以他受时人讥笑——每画一幅新作，便受讥：“此必朝陵一番回矣。”（指他到洛阳郊外巩县朝拜宋皇陵归来。见邓椿《画继》卷二＜侯王贵戚＞）。恰恰是“所经之不众多”，迫使画家专注题材，谙熟境域，将恒长执守的观看、凝视内化成艺术语汇的纯度与深度。赵令穰对江湖小景的反复涵泳，使他能够览之淳熟、取之精粹，就像一位极具哲思的诗人通过反复吟咏感知这一有限的客观自然，体认平凡景致中寓寄着的无限生命。如梦境般的清夏，烟水迷濛，杳杳漠漠；湖塘中田田莲叶三五成组的点式摆落，则介乎抽象、具象之间－是荷叶？是浮萍？是蒲叶？点的形式意味令人回味。
专注于一隅的画家在宋代不乏其人，如梁师闵的《芦汀密雪》、赵士雷的《湘乡小景》、米友仁的《云山墨戏》······明代董其昌在《画禅室随笔》中称“赵大年画平远绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画，此一派又传为倪云林”；又说他“笔意全仿右丞”、“脱去院体”（《容台别集》卷四）。由此推想，赵令穰平淡闲和的气息大致与王维相近。另有清初恽寿平在《南田画跋》中说：“赵令穰笔思秀润，点色风华，掩映妩媚，有余精妍，画平远之宗工。”平远一脉，从王维、惠崇、梁师闵、赵士雷一直到元代赵孟頫、倪瓒等，在那天水一色的境域中可以找到其中的联系。
丘挺《湖庄清夏》（拟赵令穰笔意），2007年，纸本水墨，394x109cm
六
“元四家”之一的王蒙则以董、巨为宗，亦兼取北宗技法，笔境磐礴，丘壑布置多取层峦叠翠之景，繁复稠密，表现出浑沦深邃的山川气象。他的画极尽笔墨表现的各种状态，如解索皴、牛毛皴，曲郁松糯，收放自如，运用从笔尖到笔根翻转皴擦的方法来表现拂郁苍翠的山林气象，具有苍毛、干渴、蓬松的笔意。在各种皴法、点法的繁复交替中，融虚幻于实景，其名作《青卞隐居图》就在这方面获得了淋漓尽致的表现。此画笔墨层层生发，墨气苍郁，涌动的笔势展现出生生不息的节奏与向上升腾的精神力度。王蒙强调以书入画，以篆籀笔法写解索皴，故倪瓒评他“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”。程正揆题龚贤画云：“北宋人千丘万壑，无一笔不减；元人枯枝瘦石，无一笔不繁。”（周亮工《读画录》卷二）此一简一繁，亦可移论王蒙之浑茫繁密、云林之萧散简远。
丘挺《摹青卞隐居图》轴，1994年，纸本墨笔，164cmX42cm
丘挺《摹青卞隐居图》轴（局部）
七
王蒙《太白山图》卷，画宁波天童寺二十里之绵邈松林，寺院隐显于林壑之间，卷尾处古刹气势恢宏，与今日所见天童寺形制相仿。手卷自右至左横向生发，房舍掩映，岩崿隐显，溪桥流水，土石相间。图中点景人物，有僧侣、游客，往来其间，或骑或行，三两成组，随茂密苍茫的古松林而移步换景，松林山壑中点缀着秋树，雅逸古艳、郁然深秀的气息跃然纸上（图2)。
图2（元）王蒙《太白山图》卷，纸本设色，27cmX237cm，辽宁省博物馆藏
丘挺课徒示范：《青卞隐居图》矾头法
丘挺课徒示范：《青卞隐居图》点苔法
此作构景布局繁密，起首处便一反手卷由缓入紧的常规开合手法，而是着意于以紧行墨、铺叙积势，以待发之势自右向左渐次推进，布局深得蓄势之妙。
丘挺课徒示范：树法之四
在表现手法上，此卷属于王蒙一贯的细密作风。作者着意用密集的笔线组成画面的整体布局，其突出特征便是以笔趣为胜，强调书写性的笔调，笔法纵逸多姿，以篆籀法入画，笔线较短，每每着意于笔锋笔尖作屈曲旋转的解索皴，寓刚于柔，绵里藏针，畅茂而郁拔。此画整体上用笔状态比较放松，尽管卷首起笔处尚有迫促之嫌，但通卷看来，下笔从容松秀，景随意生，而且愈画愈松。此卷勾皴互用，基本没有王蒙惯用的似皴似擦、皴擦并举的作风，而是全幅都用一种笔调贯通而成，即画树与坡石均以解索皴笔意写出，松缓绵密。其树石之勾皴以复行法，尤见功力与性情，形随意出，心手相应，特别是寺院放生池前的几株古松，尤能体现这种笔法的从容意态。《太白山图》充分体现了王氏“疏荡而不病于放，绵密而不嫌于弱”的特点，有着元人笔墨“松”、“糯”、“毛”的典型特征。
丘挺课徒示范：《青卞隐居图》山石画法之一
与《青卞隐居图》《谷口春耕图》等细微而又浑然的墨色变化不同，《太白山图》笔调虽松秀清润，但用墨似乎不重墨阶变化，基本以浓、灰墨为基调，不求中间层次的墨阶过渡处理。墨稿从一开始便有意留出松动疏朗的空间，以备施加墨点、色点来突显其结构。故细审此卷，意象大致绵密茂郁，实则以疏朗松缓之笔出之。此卷用点亦是一大特色，笔线与点苔节奏交错生辉，攒三聚五，层层出之。其远树丛林作点，则用亦点亦线之意，不装巧饰，湿墨点苔多用于峰峦山脊、石嘴、顶巅、凹隙及脉络转折处。
丘挺课徒示范：《青卞隐居图》山石画法之一
此卷设色古雅明丽，松树用汁绿，秋树枫叶施以浓重的朱磦、朱砂，或点染，或平涂，手法与《具区林屋图》《素庵图》《葛稚川移居图》这些秋景山水相类。恽南田称王蒙这种色点夹叶式画法是“红树最秾丽，而古淡之色，黯然在纸墨外”。卷尾处古刹用界，结构严密而笔意舒缓，华美严整中见出幽致，廊脊和殿背均以浓墨双勾，配以朱砂红墙，颇有宋人用界的庄重气象。
丘挺课徒示范：拟王原祁仿王蒙笔意，2015年，纸本水墨，54cmx60cm
八
倪瓒画作之雅净和他精神与心理上的洁癖相关。他生活之犹豫，心境之痛苦，可从他的＜述怀＞＜又兴异梦＞＜素衣＞等诗中读出，恒诗恒业，萦萦绕绕，不能去怀。诗中夹杂着他的守望、愁闷、无奈与执着，其错综复杂的隐性人格，亦非明清文人所作倪传中那看破红尘、潇洒遁隐、绝俗清高的单一印象。
（元）张雨题《倪瓒像》，纸本设色，28.2cmX60.9cm，台北故宫博物院藏
丘挺课徒示范：仿董其昌笔意
倪瓒工诗，取法唐人，尤喜韦应物，思致清远。明何良俊《四友斋丛说》谓：“昔人言韦苏州鲜食寡欲，爱扫地焚香而坐，云林实类之”（卷二十五）。倪瓒亦善书，尤工小楷，有晋人风致，高古简逸。他的书法笔法与画法相参，两相引发，书写时尤着意于笔画转折处中指的拨动，故其书与折带皴的笔锋勒转相类，起收处有波磔感。
丘挺课徒示范：倪云林树法
倪瓒的山水取源于太湖和松江三泖间的江南水乡，格调意境乃“逸品”之极致。其画风神思散朗，意格高古，在平易中见矜贵，全无纵横习气。董其昌谓“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳”（《画禅室随笔》卷二＜画诀＞）；又谓“云林画法，大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局”（《画旨》）。在此基础上，云林画法融赵孟頫、黄公望的神韵而能自出机杼，以干笔为主，惜墨如金，不甚用浓墨、重墨，以渴成润。他画树身多用拖笔中锋，多复笔，笔意松灵淡逸，出枝收放自如，虚实合宜，干净精劲；画石笔法以枕腕侧入正行，笔锋随形转换而成折带皴，转折后锋颖下压，中指作微微的拨动之意，气若游然，虚实中有松秀的韧劲，干笔舒缓交迭，勾皴并举，三五遍而成，浑然不见笔墨痕。
丘挺课徒示范：倪瓒《容膝斋》折带皴
丘挺仿王鉴仿古山水
画风的流变也与书画材料密切相关。元人用纸，然其纸不如唐宋时期的平滑匀整，在加工锤炼上，更像前代尚未加工好的半成品粗生纸，元四家除王蒙或用精纸外，黄、倪二家，尤好半生熟的麻纸，故画出的线条状若秋草，萧散简远。
云林论画，后人常引其“逸笔草草，不求形似”、“聊写胸中逸气”并加以强解，兼及二米墨戏论。倪氏“逸笔草草”成为文人墨戏、轻率作画的挡箭牌，殊不知他的画艺乃经千锤百炼之功而得，决非率尔操觚者能成。其作画经营之谨严，笔墨状物之精准、干净，气息之天真幽淡，意象之萧散简远，理法之精微，俱是古人、造化、心源了无挂碍所生成，是基筑在对笔墨通幽入微的体认、对自然造化高度概括与纯化之上的。故其画意韵清逸隽永，笔墨整洁，疏而不空，干而不枯，清而不轻，松而不软，成为中国画“雅逸”的极致代表。董其昌谓：“迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上······元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。”（《画禅室随笔》卷二＜画源＞）《南田画跋》所说亦精：“云林画天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”
丘挺日本讲学课徒示范：小石川后乐园
丘挺
1971年生于广东，先后在中国美术学院国画系获本科及硕士学位，清华大学美术学院获博士学位。现为中央美术学院教授、中国画学院院长，浙江大学艺术与考古学院专业委员会委员、上海大学美术学院博士生导师、中国艺术研究院博士生导师。
作品被波士顿美术馆、安大略省博物馆、故宫博物院、中国美术馆、浙江美术馆、广东美术馆等重要机构收藏。
出版专著及画册《延月梳风-丘挺作品集》《丘园养素-丘挺书法集》《山水画笔墨技法详解》《宋代山水画造境研究》《历代名画技法评析-青卞隐居图》《丹枫呦鹿图》《历代名家技法集萃-云水法》《宫室舟桥》《点景人物》《中国当代艺术家谈艺录-丘挺卷》《丘园养素》《丘园养素-桂林黄姚写生册》《山水之眼》等。
丘挺虎跳峡写生