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乐之九变

与九德之歌的生成机制

《周礼·大司乐》所载六变之乐，是通过“乐变象物”的方式招致山川鬼神，在此基础上形成六变、八变、九变，以礼敬天、地、先祖，合而为“九变之乐”。大合乐时采用六变、八变、九变祭祀山川、天地、鬼神，赞美其泽被万物之德，所用之歌为九德之歌。九变之乐与九德之歌、九夏之舞相配合，招致众神，是为九招。其以“九”命名歌、舞及其乐，在于所采用“乐之九变”的组织方式。

乐之六变；变以象物；乐之九成；九功之歌；九德之歌

《山海经》言《九歌》《九辩》为夏启时作成，《吕氏春秋·古乐》叙上古音乐的制作，亦言及《九招》与《夏籥》九成的形成机制。《周礼·大司乐》言：“大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”言大合乐以九变之乐祀地、郊天、享祖。然九变之乐结构如何？乐义为何？其与九德之歌有何关联？历来缺少学理方面的详述。我们可以考察相关文献，深入详细地观察大合乐作为长期被遮蔽的盛大礼仪用乐，如何组织结构而形成“九变之乐”，进而观察九变之乐与《九招》《九辩》《夏籥》九成的内在关联，既可以考证周乐对前代音乐的继承，也可以分析其内部的组织结构及其使用方式，对周代雅乐的形制进行系统性的还原。本文试为之。

一、六变之乐以祀五土之神

从《周礼·大司乐》来看，六乐是采用乐之六变的方式演奏，通过乐感土地的方式迎神：

《周礼》分土地为川、泽、山、林、丘、陵、坟、衍、原、隰：“积石曰山，竹木曰林，注渎曰川，水钟曰泽，土高曰丘，大阜曰陵，水崖曰坟，下平曰衍，高平曰原，下湿曰隰。名物者，十等之名与所生之物。”合而为五土，所产之物各有所宜：“一曰山林，其动物宜毛物，其植物宜早物，其民毛而方。二曰川泽，其动物宜鳞物，其植物宜膏物，其民黑而津。三曰丘陵，其动物宜羽物，其植物宜覈物，其民专而长。四曰坟衍，其动物宜介物，其植物宜荚物，其民皙而瘠。五曰原隰，其动物宜臝物，其植物宜丛物，其民丰肉而庳。”五种土地各有适合所生的毛、鳞、羽、介、臝。大司徒掌管的土会之法，便是根据不同土地确定其物产。

周人认为五种土地各有神祇所主，祭祀五种土地，标志着泛祀天下土地。“土示，五土之总神，即谓社也。六乐于五地无原隰，而有土祇，则土祇与原隰同用乐也。”《大司乐》不列五土中的原隰，是以其代土地之神。郑玄《驳异义》亦言：“五变而致土祇，土祇者，五土之总神谓社。”认同五变而祀五土，五土之总神为社，乐之五变后总祀社主，故六变之乐各有所祀。诸侯所祀土地之主在国社，天子所祀土地之主在太社，乐之五变而致土示，意味着泛祀天下土地之神。

风土之音的方式，是以风感土，以乐应土。《礼记·月令》载五虫应五土，其中麟虫生于春，羽虫生于夏，倮虫生于季夏，毛虫生于秋，介虫生于冬。祭祀五土因此具备时祭意味，这就使得乐之五变应于春、夏、季夏、秋、冬五时。五虫产于五土，生于五时，配以十二律吕，每月用不同乐奏，感应五虫，是为“风”。李善言：“若乐六变，一变，川泽之神见。二变，山林之神见。三变，丘陵之神见。四变，坟衍之神见。五变，地神见。六变，天神见。”五土应乎五行，五行对应不同的时令，以乐之五变感应五土之神，以实现对五种土地所主神灵的祭祀，祈求五物滋长，五风和畅。

《诗经·大雅·凫鹥》正是以“凫鹥”所处的位置为兴辞，以祀五土之神。毛传：“《凫鹥》，守成也。大平之君子，能持盈守成，神祇祖考安乐之也。”言此诗为礼神之作。郑玄认为首章言宗庙之祀，二章祭祀四方百物，三章祭祀天地，四章祭祀社稷山川，卒章为七祀，泛祀天地众神。孔颖达疏则认为凫鹥在泾、在沙、在渚、在潀、在亹的次序与诸祀无法相配，只好言：“因以鸟之所在，取其象类为喻，故不依尊卑之次焉。”若从乐之六变以祀五土的角度理解《凫鹥》五章，正契合乐之五变以应五土的次序：泾，水泽之中，乃川泽之示所在；沙，水边陆地，乃山林之示所在；渚，水外高岸，乃丘陵之示所在；潀，两水交汇而有土高耸，乃坟衍之示所在；亹，两山对立水流其中，乃土示所在。故此五章之诗合乎致羽物、裸物、鳞物、毛物、介物的次序，当为乐之五变的风土之歌，意在招致五土之示，迎天地众神。

（沇儿钟）

从《吕氏春秋·古乐》所载史料来看，上古音乐是通过仿象自然制作乐器、形成音律，并试图通过乐器、音律来调和阴阳、沟通天人秩序，进而通过音乐演奏来顺应、改造自然。歌、舞、乐是人类仿象自然的产物，具有应和自然秩序、沟通天人的功能。《尚书·舜典》载舜命夔典乐的目的，便是“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，以乐感应天地礼敬众神。在乐之六变中，一变而礼川泽之神，二变而礼山林之神，三变而礼丘陵之神，四变而礼坟衍之神，五变而礼土地之神，然后六变而致“象物及天神”，即迎接天神降临。郑玄注：“象物，有象在天，所谓四灵者。天地之神，四灵之知，非德至和则不至。《礼运》曰：’何谓四灵？麟凤龟龙谓之四灵。’”五变迎五方之神，合乐而六变，招致天神降临而祭祀之。

郑玄又言乐之六变，是以六律为调，感应不同土地中所生之物，以祭其所主神祇：

 郑玄认为岁终合祀天地百神时的用乐，是将六律配于四方，依照方位更奏六次，为六变，以祭祀四方百物。其明确了乐之六变，是用音乐演奏五遍，感知五方五土，用于祭祀五方之神。伪孔传亦言：“九奏而致不同者，凡乐曲成则终，变更也。终则更奏，各据终始而言。”认为变为更奏。王安石解释六乐之变的顺序：

认为六变之乐体现了五物（五虫）由易到难的感应程度，解释了乐之六变的用意，是用于招致接五土之神。五土之物有轻重之分，五土之神也有难易之致，乐之五变，最终迎接五土之总神。至六变时，天神方才降临，由此以完成对地祇的祭祀。这样来看，六变之乐实际是六个曲子分别采用不同的音高演奏：“每变之歌奏为大二度旋宫，同变之歌奏则为纯五度旋宫”，在每个乐曲单元，相对音高固定，顺次变换六次，音高不断递升，通过六变感知天地之神。

其中，乐之五变应和五行，羽、裸、鳞、毛、介五虫对应木、火、土、金、水五行，清李光地解释说：“盖五地应乎五行，而民物之生不离五行之化，形体既异，性情亦殊。先王因物以施教，盖由乎此矣。”认为五虫合于五行，五行应乎五方，这样五土便泛指天下土地。五变之乐应和五土，用于祀不同的土地之神。六变之乐为乐义，祭祀五土为祭义，以招致五土之神与天神，祈求风调雨顺。《尚书·大禹谟》中，将五土与谷合称六府：“德惟善政，政在养民。水火金木土谷惟修。”孔颖达疏：“水能灌溉，火能烹饪，金能断割，木能兴作，土能生殖，谷能养育，古之歌咏各述其功，犹如汉魏已来乐府之歌事，歌其功用，是旧有成辞。人君修治六府以自劝勉，使民歌咏之，三事亦然。”这样就可以更为清晰的看出，五土为土地之神所主，谷为稷神所主，五土与谷合祀为社稷之祀。

由此来看，就乐义而言，乐之六变是风土之音的基本模式，其通过音乐感知土地，招致天神，作为土地之祀的用乐。就演奏而言，是更奏五遍之乐感应行五行、五方、五土，至六变时感应天神。就祭义而言，用六变之乐祀土地之神，六府之事为土地耕作之事，为周天子及诸侯土地之祀的用乐，以祈求五谷丰登。

《周礼·大司乐》又载，在五变之乐的基础上，采用六变、八变、九变的方式祭天、祀地、享祖，形成九变之乐：

按照《周礼》的制度设计，天子祭祀天、地、四方之神，诸侯只能祭祀社稷。天子冬至日祭天、夏至日祭地，其所用之乐也是在六变的基础上进行演奏。乐之五变，感知五方土地之神，六变则土地百神降临。在此基础上更奏的六变之乐以祀天，虽言之为六变，但与祀五土时所用的六变并不相同。沈约对此进行了详细解释：

在祭祀五土之神及降天神时的六变，为乐之六变。六变而至圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为徵，姑洗为羽，然圜钟为宫，其曲六变而会于卯。就祭祀次序而言，乐之一变礼川泽，二变礼山林，三变礼丘陵，四变礼坟衍，五变礼社神，六变则天地百神降临。但在祭天时，以圜钟为宫祭祀天神之乐，并非祀土所用的六变之乐，而是更其调而重奏六变，实为七变。李光地认为六变致象物及天神，此时天神皆降，七变则为礼天神之乐，八变为祀地祇之乐，九变为享祖之乐。这样来看，乐之七变、八变、九变，完成祭天、祀地、享祖的大合祀。

祭天时采用圜钟为宫、黄钟为角、大蔟为徵、姑洗为羽为调，需六变之后方能至于卯。祀地时采用的函钟为宫、大蔟为角、姑洗为徵、南吕为羽为调，则八变后至于卯。享祖时采用黄钟为宫，大吕为角，大蔟为徵，应钟为羽为调，其九变后会于卯。而祭天、祀地、享祖所用之乐需至于卯时方才实现上下相交、幽冥相通、人神相合，使得天地鬼神皆得到礼敬。薛季宣言：“凡乐之变数，皆用其宫之本数为终。黄钟在子，子数九，故九变而终。夹钟在卯，卯数六，故六变而毕。林钟在未，未数八，故用八变而止。”因此，祭天所用的六变之乐，实际在六变之乐的基础上采用不同的乐奏，言为“六变”，实生“七变”，载为六变、八变、九变，在于言其六律的应和。

《周礼》言冬至日圜丘祭天，用《云门》之舞；夏至日泽中方丘祀地，用《咸池》之舞。陈旸《乐书》言：

认为三代之乐，多为祭天、祀地的所用歌舞。刘敞《七经小传》亦言：“圜钟、黄钟者，皆《云门》之乐所用之均也。六变者，《云门》之乐一终。夏至日祀地于泽中方丘，用《咸池》之舞。此《咸池》之乐，盖八变而终。其声之均，则自函钟以下。”认为《云门》与圜钟六变相合，《咸池》与函钟八变相合，为祭天、祀地的专用舞蹈。

享祖用九韶之舞，在于其能通鬼神，以象功德无边。《尚书·益稷》：“祖考来格。虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。箫韶九成，凤皇来仪。”周以九韶之舞祭祀先祖。《左传》载季札见舞《韶箾》则言：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣。”言其博远广大深沉开阔，合于天下厚德。陈旸《乐书》言：“《周官》舞《大韶》以祀四望，又以之礼人鬼。则韶之为乐，无所不通。奏之天地之间，则四望之神可格也；奏之宗庙之中，则人鬼之灵可礼也。”九韶之舞，配以九歌，与黄钟九变相合，作为三代宗庙之祀的歌乐舞。

五变、六变、七变、八变分别为祀五土、祭天、祀地、享祖之乐，用于相应的祭祀场合。在大合祀时的大合乐，则采用“分乐而序之”的方式，合祀天神、地祇、四望、山川、先妣、先祖。实则将前代的乐、舞、歌分配到不同的祭祀单元中，用于泛祀天下众神：

《礼记·月令》言季冬举行大合祀中，“命乐师大合吹而罢”。大合祀是天子率领诸侯对天地万物最高规格的祭祀，遍祀天地山川四方百神。在大合祀中采用的大合乐，便是广泛采用黄帝、尧、舜、禹、商、周以来世代累积的乐、舞、歌，实现对天地众神的祭祀。从中既能看出早期中国祭祀所用的基本曲目，也能看出相应曲目对应的祭祀对象，进而理解相应乐、舞、歌的祭义与乐义。

《国语·周语下》又载伶州鸠言律吕中蕴含的乐德，正是大合乐分配祭祀对象的依据，我们将《周礼·大司乐》与《国语·周语下》中对比，从下表中看出乐义与礼义之间的对应关系：

在大合乐时，《云门》祭天、《咸池》祀地，与分乐演奏相同，可以看出律吕的使用有着历时的稳定性。其中《大韶》用于四望之祀，四望为天子祭祀四方土地，在于韶乐能通天地人神鬼。以《大夏》祀山川，在于夏禹平复水土之时，以乐感应山川。《大濩》成于商，以之祀先妣，取其厚德；《大武》祀先祖，彰周之武功。天、地、四方、山川、先妣、先祖六祀所分配的六律、六吕，音声合于祭义，如姑洗之乐“修洁百物，考神纳宾”，南吕之音“赞阳秀也”，奏之可感应四方土地，通过音声求乐义、乐义通乐德、乐德合祭义的方式，实现了祭义、乐义、德义的融通。

可以说，九变之乐是祀五土、祭天、祀地、享祖之乐的合称，施用于不同的祭礼，或按照时令致某方之物，祭祀某类土地及其神灵；或冬至日祭天、夏至日祭地；或在四时享祖，其分别演奏，或六变、八变、九变，形成特定的祭义与乐义。大合祀时，或通过六变、八变、九变的奏乐方式依次祭祀，遍奏六律、遍歌六吕、遍舞六乐，以遍祀天地鬼神。

三、九变之乐与九功之歌的形成

从传世文献来，九变之乐是九歌形成的乐理基础。《尚书·大禹谟》载“九歌”的形成：

《左传·文公七年》亦载晋郤缺言于赵宣子：“九功之德皆可歌也，谓之九歌。六府三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府。正德、利用、厚生，谓之三事。义而行之，谓之德礼。无礼不乐，所由叛也。”亦以六府、三事为九功，歌九功之德而成九歌。前文所言，乐之六变，先后招致木、火、土、金、水五土之主与天神，加以礼敬，祈求五土丰茂，五谷丰登，以叙其德，是为六府之德。伪孔传：“正德以率下，利用以阜财，厚生以养民，三者和，所谓善政。”天道正德率下，地道利用阜财，人道厚生养民，三事乃实现天地人的相参相合。孔颖达疏：“作乐宣遍，黄钟象气伏地，物始萌，所以遍养六气九功之德。此养之者，若施于人六情，正德，天德；利用，地德；厚生，人德。”正德、利用、厚生三事为德义，祭天、祀地、享祖为礼义，乐之九变为乐义，礼敬山林、川泽、丘陵、坟衍、原隰、天神为祭义，礼义、乐义、祭义相合于德义，天地人神鬼得以感通，是为九功，歌为九德，而合称为九德之歌。

陈旸《乐书》亦认为九德之歌为九歌：“《周官·大司乐》言奏九德之歌，九韶之舞。瞽矇掌九德六诗之歌，以役太师。……六府三事，谓之九功。九功之德，皆可歌也，谓之九歌。”从《吕氏春秋·古乐》的记载来看，朱襄氏、葛天氏、陶唐氏、黄帝、尧皆制乐以平复水土，其作乐的关注点在于乐感风土。汉儒然之，《乐纬·叶图徵》言：“帝颛顼乐曰五茎。宋均注曰：能为五行之道立根茎也。”五茎即木、金、水、火、土五土，而六列、六英当叙木、火、土、金、水、谷六事之功，认为颛顼时便开始用乐分别作为祭祀山林、川泽、丘陵、坟衍、原隰、天神之乐。

舜在此基础上作《九招》以歌尧德，其所增加者，当为祭祀天、地，并赞美尧的盛德。《尚书·舜典》载舜命夔作乐，以“击石拊石，百兽率舞”的方式实现了“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，完成了祭祀用乐的系统化。《尚书·益稷》言之为“箫韶九成，凤皇来仪”，孔颖达疏：“’成’谓乐曲成也。郑云：’成犹终也。’每曲一终，必变更奏，故经言’九成’，传言’九奏’，《周礼》谓之’九变’，其实一也。”至舜时形成乐曲的九变，是为九变之乐的雏形。舜所用的乐舞为《九韶》，是在尧《大章》基础上修订，又称《大韶》，其所谓“九”者，在于乐奏九变。朱熹曾谓：“《韶》《武》皆不可考。但《书》称德惟善政，至劝之以九歌，此便是作《韶》乐之本。所谓九德之歌、九韶之舞是也。”认为既名为《九招》，便是以九变之歌舞招致百神。

大禹平复水土，做《夏籥》九成，亦采用“备乐九奏”的方式演奏，颂其平复水土之功。《夏籥》以籥为舞，其舞九成，合称九夏：《王夏》《肆夏》《昭夏》《纳夏》《章夏》《齐夏》《族夏》《祴夏》《骜夏》，舞有九章。至夏启时，将九夏之舞配以乐歌，是为九歌。《归藏·启筮》言：“昔彼九冥，是与帝《辩》同宫之序，是谓《九歌》。”九冥即九天，《辩》即九辩，若以乐理言之，是为九变。同宫是指传统音乐的调式中音阶相同、宫音共用、主音各异的不同调式。夏启作九歌时所用的“同宫之序”，便是通过乐之九变对《九招》进行完善，形成过渡合理、乐音相协的音乐演奏，作为合乐之歌，是为九歌。

夏启以九歌祭祀天地鬼神，后人言为得乐于天帝。《山海经·大荒西经》言：“开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”若分而言之，九辩为乐之九变，是乐奏，九夏为配乐舞蹈，九歌为乐舞之歌。夏启整合前代歌、舞、乐，形成了歌、舞、乐相和的艺术形态，作为祭祀天、地、先祖的乐奏、乐舞、乐歌，其既可以合用为《九招》《九夏》《九歌》，也可以分别用于专门的祭祀。《楚辞·远游》言：“张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。”《咸池》《承云》为前代乐舞，二女歌《九韶》，乃分类歌舞部分内容。《远游》又言：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐。”奏《九歌》、舞韶乐，采用合歌合物的方式表演。

《墨子·三辩》亦言三代之乐的形成过程：

墨家秉持非乐之说，认为音乐无益于治。但墨子对“乐逾繁”的总结，却点明了古乐日渐完善的发展规律。在他看来，尧完成了乐与礼的配合，尧舜作《大章》《九招》《六列》《六英》以颂天地之德。禹作《夏籥》九成，歌颂治水之功；夏启将《九韶》配歌，以叙功为主。此后，商汤作《护》以美商伐夏之善，武王作《象》言伐商之武。在这一过程中，音乐从沟通天人的“神人以和”，逐渐转化为颂扬先祖的“美盛德之形容”。此说与《吕氏春秋·古乐》所载相合，也符合早期音乐形成的历史进程。

《吕氏春秋·古乐》载上古之乐，有两种形制，一是以六为结构，如尧舜时的《六列》《六英》，大禹时的《六佾》《六列》，用于祭祀五方之土及其神灵，实乃乐之六变的雏形。二为九招、九夏、九歌系列，用于遍祀天地鬼神。如尧时祭祀天帝的《大章》之乐，在舜时改为《九招》，以赞美天帝，其中仍保留有《六列》《六英》。大禹保留《六佾》之舞和《六列》《六英》之曲，并将《九招》改为《夏籥》九成，是为《九夏》，又称《大夏》。商汤修订《九招》，因《大夏》作《大濩》，颂伐夏之善，亦当为九章。周武王时作《武》《象》，以六成为用，是为武乐；保留《九夏》作为文乐。从《礼记·乐记》所载《大武》的形制，便是采用六变的方式演奏，其歌辞散见于《周颂》；采用九变之乐演奏的祭祀五土、天神、地祇、先祖的乐歌，则保留在《大雅》之中，亦留存于《九歌》之中。

由此来看，九歌是对六府、三事之功德的歌颂，采用乐之九变方式演奏。其用于招致六府，颂美三事，称为《九招》；配以钟鼓之舞，称为《九夏》；歌九功之德，是为《九歌》。其称为九者，在于采用九变之乐的方式演奏，在周乐中得以使用。流行于楚地的《楚辞·九歌》，为夏乐旧曲，与九夏、九韶、九招、九辩同源异流，用为遍祀五土、天、地、鬼神之歌。