主办方：腾讯书院
主持人：云浩
主讲人：陈嘉映
云浩：昨天我跟徐冰老师聊到当代艺术批评家，我们的观点差不多，认为大多数的批评家是混的，他们无非是把国外最新翻译的材料、词搬过来，艺术家好像认为，语言晦涩难懂能显得他的艺术让人难解，所以艺术附加值就提高了。您怎么看呢？
陈嘉映：对一个翻译家来说，特别是理论的翻译家，有时候他用一些或者造一些比较生僻的用语也无可厚非，因为那个概念实在是跟我们中国已有的概念差得太远，你用一个非常中国化的语词去翻译，反而可能没有传达出他要说的。
我把翻译叫做在旅行，是一个“车辆”，就是在把一个陌异的东西转移进来，这个叫做transportation。
我觉得不太应该把这个“车辆”当做居家，就是，你写文章是居家过日子，而你翻译是一个运输过程，关于用翻译的语词或者翻译的调去写文章的人，我有一个建议，就是尽量不用太晦涩的词。当然了，万不得已你可能也只好在车里住一晚上。
云浩：看了这次的展，您对他们整体，或者说对他们中的某个人有什么感受？
陈嘉映：第一是有一种亲切感，因为在我最好的年头，大概十几岁到二十几岁，是在内蒙过的，所以看到这种风格以及这样题材的作品就会比较能接受。当然关于他们画的技巧等这些方面，我真的是不懂，但能够看到其中融入了好多现代元素，不是那种特别套路的，我觉得在这方面可能大家都是在探索，那包括我们这些街上的观赏者也是在学习怎么看待当代艺术中的新元素。
这就又回到你说的“当代批评家写的文章不好懂”这个问题上。大概做理论的人都会有他自己的追求，但是在我们这些街上看艺术的人看来，就特别希望艺术批评家能够腾出一部分精力和时间，来把那些我们看着隐隐绰绰的、抓不住的东西，通过他们的某种体会和阐述，能让我们更接近当代艺术。而不是相反。
玛丽娜·阿布拉莫维奇：《与骷髅同裸》（南斯拉夫）比如说装置艺术是一种比较新的艺术形式，可能对我们来说接受起来就更困难一点，但是毕竟它就是在那，所以至少有很大一部分的作品你只要到了现场就还会有些感觉，但是可能因为你对美术史不熟悉，或者和他们的观念有点隔阂，那么你就希望能够看得更确切。结果呢，你一读作品介绍、展览评论等，反而把你拉得更远了，就更不明白了。
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云浩：您说您是街上的人，但就您看到的这张画，为他写批评的人是参照着您的书，在这个意义上您是楼上的人，甚至因为您在思想界、翻译界的资深，您是那个楼头的人。那么，您如何处理这种楼头和街上身份转换呢？
陈嘉映：我没有这正式的画过画，没有经过很好的训练，对技法方面的东西不是特别了解，但还不只是如此。就是有时候你如果不是做这个的，但如果你能够大量地跟大家一起去看、去想，大家互相交流，这也还会带来很多进步，我们可能会把这个叫做艺术经验。
这艺术经验可能有两方面，一方面是从事艺术作品创造的人，他有经验；另一方面，就是我们虽然不从事艺术创造，但是能够大量地参与其中，也多少的会有一种艺术经验。
所以我觉得无论做任何一件事，这种经验都是必不可少的。我并不是说经验越多越好，但是一定量的经验是需要的。
我在美院也讲课，有些艺术家会来听，那么我就扬长避短少谈点艺术，多谈点我会的东西。我把我自己能够做的事做得稍微好一点，这是我的责任，至于别人能从那得到什么东西，那是他们自己去思考的。
莫瑞吉奥·卡特兰：《喜剧演员》（意大利）我们也希望有一些对两个领域都有比较多经验的人，能够起到一种更明确的中介的作用。
我也可以提一句，现在大家都很焦虑的一个问题，就是它缺乏一个中间链条，比如这边是政府，那边是民众，政府在有效率的时候一切都还好，但是万一出了点毛病，就没有这么一个稳定的链条结构把它们联系起来，它始终是两大层。在文化界也一样。
比如，像法国一直是欧洲文化和世界文化的一个中心地带，那么它就有一个挺突出的特点，就是比较少有“这个是哲学家，那个是艺术家，这个是建筑家……”的分割，他们有一个大的文化阶层，大多数的法国哲学家都有很良好的艺术训练，就算本人不能直接创作艺术作品，至少也有很多次一级的艺术经验，那么他对于绘画、建筑、歌剧、诗歌等都不是很陌生。
反过来，这些艺术家跟哲学家是朋友，大家能够就艺术的一些项目共同探讨，这都是家常便饭。
因此，法国的艺术生态或者整个思想文化生态就显得特别地可持续发展，它可能不处在引领世界的位置上，但它肯定是非常繁荣和具备生产力的。
云浩：中国艺术市场在04、05年达到一个高峰，那时候是张画就得好几百万，画家们一下午几乎就能换一个房子。经过几年的恶炒，大概在11年、 12年这气泡算是破了，现在又跌到了一个谷底。这个谷底在我看来，倒算是还原了这些作品本身应该有的价格。
就中国当代艺术的这种流变，您作为一个亲历者是如何看的呢？
陈嘉映：实际上我首先是从书本上接触当代艺术的，大概70年代末，国内可能还不太有人知道当代艺术为何物的时候；到我83年出国前，国内就开始有一些比较少的类似德国表现主义这些画展，这些东西给人的感觉还是非常直接的，我们街上人一看也是会有感觉的，还没有那么抽象；到了美国之后我在哲学系，有些和艺术较有联系的同学就带着我去博物馆、美术馆等等。
我初接触当代艺术时觉得有一个隔阂，因为那时我已经30多岁了，我的审美趣味（这当然是一个很糟糕的词）稍微有一点定型了，所以我觉得有困难。
我觉得后来的几十年，我对当代艺术的关系基本上始终是如此，我愿意跟亲近当代艺术的人一起去看这些展，他们来给我讲，我听得似懂非懂，能够有一点点小的进步，我也挺满足的。
至于艺术市场，在零几年的时候中国的艺术家突然身价倍增。其中有一个原因，是以前艺术家的身价被低估了。
第二个原因是，进入20世纪，中国开始逐渐成为一个巨大经济体所带来的政治地位的提升，这会带来一切方面的地位提升，这跟以前军事是马首的道理是一样的。
云浩：就这个意义而言，我们可以说是生逢盛世。
陈嘉映：是的，这的确是打了引号的盛世。不管这种经济膨胀的代价是什么，总的来说，都带动了全世界对中国各方各面的关注。我的意思是，当时中国艺术家身价的升高，是由好多因素共同造成的。
另外，当今艺术市场也有很多琢磨不定的因素，比如，头部的艺术品跟金融搅得难解难分，等等。
云浩：如果说以您的角度，来展望一下艺术在接下来会怎样，您会怎么说？
陈嘉映：这个实在是我不知道且无从判断的，但是我倒可以说一点愿望，很多艺术批评家想花相当大的力量去建构一些艺术文化理论等，这没问题。但是我希望，他们能将一部分精力和时间，放在拉近我们街上人跟当代艺术的距离上，那当然我就会很感谢。
张培力：《吃》一个艺术作品，它当然不一定是为我们街上人做的。就是我们会说艺术家的艺术家，或者哲学家的哲学家，我们不能指望每个人都直接对街上的人说话，或者为他们写作。但是我希望能够形成一个更完备的生态，就是大家并不都在为美术史创作，而是能够有更多种多样的艺术作品形态。
云浩：那您是如何看待中国当代艺术的？
陈嘉映：当代艺术，这本身的确是一个西方的文化形态，那可能在西方的艺术发展和文化发展中这个脉络中会看得比较清楚。
为什么中国会有当代艺术？
这个不是一个很直观的问题，就是说在中国的发展中，当代艺术突然就来了，这跟我们在各行各业都要把西方最新的东西引进来这样一种冲动是十分相关的。但是来了之后就一定会有这个问题，就是它跟中国的传统、跟中国街上人是一个什么关系。
本来在西方它是一个生长出来的关系，在中国它是移植过来的，所以我觉得，等这个浮华、烂尾都尽了之后，中国艺术家所要做的思考和努力可能跟西方当代艺术家的差别还是蛮大的。
公众号编辑：游汐澜
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