由本土的视野观之，当代“自然美学”，可以说重新思考了天、地、人的“三位一体”的关系。人在其中绝不是“顶天立地”的，而是顺应自然规律的、“与天地参”（《中庸》第二十一章）的，从而发展出一种所谓“新型的人”和“新型的价值”。
在欧洲艺术中，人在艺术中的地位在文艺复兴后被抬得愈来愈高。在古希腊“神人合一”的时代之后，中世纪艺术的基本理念就是上帝，文艺复兴时期人的主体性开始凸显，直至成为万物的灵长。比如欧洲古典艺术中人与风景共存的典型油画，画中出现的人“所处的大自然，并非卢梭想象中的大自然。他们是地主，他们的姿势和表情，表现了他们是周遭事物的主人”，从而突显出主体性在画中的绝对力量。这同中国传统美学大异其趣。
在宗炳看来，“山水以形媚道”并“质有而趣灵”，所以就应面对山水“澄怀味象”（宗炳《画山水序》），或者说，“惟当澄怀味道，卧以游之”（《宋书·隐逸传》）。这种人与自然的关系，强调的是人“以玄对山水”并化入山水当中，在一种审美化的关系中，达到人与自然的和谐同一，所谓“山河天眼里，世界法身中”（王维《夏日过青龙寺谒操禅师》）亦是此意。
而从本真意义上，在人与自然的关系中，人不再具有以往那种“主体性”的地位。人绝不是要改造自然的“我”（作为个体自我的ego），而是在整体上与自然保持和谐关系。然而，按照欧洲美学传统，往往是人重于自然，自然中渗透着人的力量，强调人是艺术的创造主体。但是在当代“自然美学”看来，天、地、人皆处于和谐的关系当中，人不再是天地的主宰，天、地与人共同参与了这个世界的创造。
这种人“与天地参”的新型关系，其实并不是新的理念。老子就曾说道：
故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王居其一焉。（《老子》二十五章）
只是作为“四域”之一的存在，天、地与人都具有平等的地位，“大道”亦运行于其间。这同海德格尔在1941到1949年的多篇论文中才开始阐发的“四重体”（Geviert/foursome）观念极为接近，“这四个世界地带就是天、地、神、人（世界游戏）（weltspiel）”。但是，欧洲传统思想观念中的确存在“神的维度”，而中国传统文化则缺失了这一层面（或者说这个层面并不占据主导地位），更注重天地自然按照“道”的规律“自然而然”地运作。
应该说，天、地、人这“三方世界”的关系，就构成了自然美学的基本结构。这里人“与天地参”的“参”，绝不是破坏，而是协同，人与天、人与地、天与地之间的协同。
从自然美学的视角来看，就连自然本身亦是“无中心”的。这是由于，在这种美学原则中，自然乃是无限的球体，其内在性质是，正由于中心位于每个地方，所以四周不在任何地方。
中国古典美学智慧对于自然美学来说是至关重要的，因为它强调了人在自然中绝不是“顶天立地”的，而是顺应自然规律的、“与天地参”的，中国古人甚至达到了“不下堂筵，坐穷泉壑”的地步。
在这种人与自然的关系当中，也就没有了中心与边缘的区分，或者说二者的边界被销蚀了，因为中心是无所不在的，所以边缘也无所不在。以欧洲艺术的空间观念为例，文艺复兴以来欧洲“焦点透视”观念，带来的是以人为中心的透视所得到的“锥形空间”，这种观念与实践在自然美学的“去中心化”取向中当然会被消解。
反过来说，自然之所以能出现“中心”，恰恰是主体性的力量起决定性作用的结果。而按照庄子“万物齐一”的观念，“万物皆种也，以不同形相禅。始卒若环，莫得其伦，是谓天均”（《庄子·寓言》）。这也就是说，各有种属的世间（包括自然）万事，是以其“不同形”而相互连接的，好似环链般自始至终彼此相扣。这正是一种自然而成的循环往复的变化状态。既然如此，自然中的每个物都是“自然链”中的一环而已，“运运迁流而更相代谢”，它们都具有平等的关系，因而都不可能成为中心。
最终，自然美学还强调，只有自然才是一切事物（包括一切人造物）的源泉，同时也是最有潜力的材料。所以，要尽量保持自然的“原生态”，反对未经深思熟虑而人为重建“第二自然”。这意味着，按照自然美学行事，就要尽量保持自然的原生态，任由自然按照自身的规律变化和生灭，让自然“自然而然”地“在”。这就接近庄子所说的“原天地之美而达万物之理”——“是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”（《庄子·知北游》）。
在这个意义上，自然美学就是“原天地之美”的美学，因为这种美学在很大程度上是由天地本身参与完成的，而非完全由人力为之，那种过分的人力为之的美学，在自然鉴赏中显然是被拒绝的。只有在这样保持“原生态”的自然里，自然的鉴赏者和参与者，才能“可行”“可望”“可游”“可居”（郭熙《林泉高致》）。
当然，这种自然美学所反对的还有实践层面的“艺术惯例”和理论上以艺术为绝对中心的美学。当那些传统艺术品被“策展人在自己的艺术展中要求划定界定”的时候，所谓的“文化拘禁”（Cultural Confinement）现象也就发生了。
于是，虽然艺术家自己并没有拘禁自己，但是他们的作品被“艺术体制”拘禁起来了。“当艺术品被置于展览馆当中，它就失去了价值，逐渐成为表面脱离了外部世界的便携对象”，似乎只有在展览馆的四面白墙内，艺术品才能获得一种“审美上的逐渐康复”（esthetic convalescence）。而自然美学恰恰要与这种传统艺术体制相抗衡，因为它就是在外在于“文化拘禁”的世界中实现的。
环境美学和自然美学已成为当今欧美和中国美学界共同关注的“焦点”。欧美美学试图由此来超越以艺术为中心的分析美学研究传统，中国美学也在努力发掘本土传统中的审美要素，来共建以“自然”为核心的新美学体系，这似乎都暗示出全球美学研究重心的某种转向。按照西方学者的普遍观点，当今时代之所以需要这种新美学形态，主要原因就在于“全球化将不能终止全球生态危机被引发”，“为了组成全球环境危机的意识，人类经验的审美之维就有了用武之地”。
到自然当中去审美，也就是要突破一种“文化拘禁”，地球健康与人类健康同等重要。
与此同时，“自然美学”的基本取向，其实是同原始道家美学的“天地有大美”的观念相通的。庄子曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子·知北游》）其中充满了对大自然的敬畏！但这种敬畏又不是一种疏远的关系，而是在顺应自然的基本前提下，让天地自然与人保持本有的亲和关联。“自然美学”可以从东方智慧那里得到滋养，人要与自然保持本然的亲密关联，并敬畏自然天地的造化之功。
环境伦理学家和环境保护主义者都期待一种生态文明模式的出现，从而把审美视为伦理境界中的一种高级境界。
还有，自然美学的出场，对于整个美学体系的革新也是具有重要意义的。如前所述，当伯林特提出自己独特的“介入美学”（Aesthetics of Engagement）的时候，吸纳的恰恰是环境美学的资源。他特别强调，人们在参与审美的时候，往往并不局限于传统的审美感官——“欣赏音乐的耳朵”和“观看绘画的眼睛”，我们的味觉系统、触觉系统，乃至身体各种感官都参与其中，被视为具有功利品格的这些感官也承担了审美的重任。这不禁令人想起英国美学家、心理学家浮龙·李（Ver Vernon Lee）的“内模仿”说，譬如在观赏一个瓷瓶的时候，呼吸运动、身体姿态等都参与其中，只不过这些微妙的感受很难被察觉到而已。
我们可以这样比较，一个审美者，当他置身于美妙的大自然当中时，其感受与置于封闭的美术馆当中当然不同。在自然界当中，“鸟语”“花香”乃至影响气候的“湿度”“温度”都参与审美，在自然的审美当中，也许我们才真正回归到原始的那种“全方位”的审美。然而，在诸如美术馆这类被四墙所隔的、人造的“审美空间”当中，似乎那种全方位的审美感受就减弱了许多，眼睛与耳朵的审美功能被强化了（但我们无法否认在美术馆观看油画时也可以闻到“油香”，感受到油彩被“堆”到画布上的触感，这与仅仅观看印刷品的感受也是不同的）。
由此可见，环境美学的丰富资源，恰恰可以成为美学原论继续拓展的“突破口”。在这方面，中国古典美学亦提供了重要的养料，远古时代“诗”“乐”“舞”的“合乐如一”的积淀，佛教所谓“根”上的眼、耳、鼻、舌、身、意和“尘”上的色、声、香、味、触、法的说法，似乎都可以指向一种更为“圆融”的全面审美观。
因而，以伯林特为代表的一些美学家批判了在康德那里得以定型的“审美非功利”（aesthetic disinterested）的根深蒂固的理念，这似乎与其所关注的环境美学毫不相干。事实刚好相反，环境美学恰恰走到了18世纪欧洲兴起的、以“非功利”为内核的所谓“综合美学”（Aesthetic Synthesis）的反面。可以说，对美学原论的基本理解与对环境美学的深入研究，其实形成了一种互动的关联：环境美学的某种理论被“上升”后用以突破传统美学原论的局限；反过来，美学原论的某些拓展也被“下放”到环境美学当中。
在国际领域，东方美学的智慧开始被广为关注。不仅许多东方学者可以阐发出自身文化中“自然美学”的因子，西方学者也关注到了东方美学对于环境美学建构所具有的不可替代的价值。在自然美学的东西方共建中，我们可以看到东西方两类美学智慧在同一问题上的碰撞。所以说，面对自然美学，不仅要有“全球美学”的眼光，而且要有“东方视角”，使得东西方的美学智慧大致保持一种平衡，这才是构建全球自然美学的健康之路。
审美乃是全人类的事，自然也属于地球上的每一个人。
