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2024年4月21日，由人民音乐出版社主办的“姚恒璐先生逝世两周年纪念学术研讨会”在北京举办。这是先生离世以来第一次的公开纪念活动，弥补了人们因为疫情原因不能集中悼念他的遗憾。与老师的最后一次会面是在2020年1月3日疫情暴发之前。那是一个晴朗明媚的上午，他不辞辛劳，自中央音乐学院家中步行至广电国际酒店，耗时近一小时。心思愚钝的我并未察觉疾病已经严重影响他的日常起居，更未料到那次相聚竟成永诀。深感遗憾之余，我内心深处一直不愿意相信先生离去的事实，直至此次与恩师生前的同仁、好友、学生共同研讨他的学术成果时，才鼓起勇气回忆跟随先生学习与交往的点点滴滴。也不由得想起白居易为悼念恩师而作的《奉和令公绿野堂种花》：“绿野堂开占物华，路人指道令公家。令公桃李满天下，何用堂前更种花。”遂撰此文，以表达我对恩师的怀念之情。

姚恒璐于1951年9月7日生于北京，父母都是音乐教育工作者，其父姚思源先生是当代卓越的音乐教育家、音乐理论家、作曲家。良好的家庭音乐氛围与优秀的遗传基因让他从小就对音乐产生了兴趣。10岁便考入了中央音乐学院附小业余音乐小学学习钢琴，同时也开始学习视唱练耳、乐理等音乐基础理论。同年，还考入北京市少年宫友谊合唱团，每周日排练合唱，并参与电台、电视台合唱伴唱的录音录像。

专业系统的音乐训练不仅培养了老师良好的音乐基本素养与实践能力，同时也激发了他内心深处的创作潜力。初二时，他创作了第一首歌曲，并被音乐老师张贴到校园宣传栏。从那时起，老师就立志成为一名作曲家，希望能在国庆50周年的庆典上演出自己的作品，为国争光！

正当老师为自己的梦想努力奋斗的时候，十年浩劫打乱了他的人生轨迹。作为家中的长子，17岁的他不得不终止中学阶段的学习，插队到了山西省浑源县水磨町村，成为了一名农民。每天忙完农活，拉手风琴就成了他最大的生活乐趣。艰苦的生活环境磨炼了他坚强的意志，也使他的健康受到伤害。1971年，他因十二指肠溃疡发作不得不回到北京治疗。在北京养病的10个月里，他随父亲系统地学习和声、复调、歌曲写作等作曲理论课程，从而为今后的作曲之路奠定了坚实的理论基础。这也算是一种“因祸得福”吧。1973年，姚老师进入山西大学艺术系作曲专业学习，并于1974年第一次在省刊上发表作品——小提琴合奏与钢琴伴奏《丰收忙》。他突出的专业表现引起了系领导的重视，让他为低年级的同学教授和声课。1976年，他毕业分配到大同雁北地区文化局文艺科任音乐干事，从事群众文化工作。期间，创作了《展宏图》《雁北春早》等具有山西地域特色的管弦乐作品。

1980年1月，姚老师因父亲单位北京师范学院的进京名额得以从山西调回阔别12年的故乡，供职于北京广播电台文艺部。在电台工作期间，除了撰写音乐欣赏稿件，他还开始为广播剧、电视剧、木偶剧、动画片创作配乐，这也使他迎来了一个创作小高峰。此时，他的创作风格渐渐显露出“现代”气质，如钢琴组曲《雁北印象》（1980）探索了民族现代化和声的运用，三首钢琴《小赋格》（1984）是对民族旋律方法运用于复调的尝试，《低音提琴于钢琴二重奏》（1987）则是对无调性和十二音作曲技法进行探索的作品。

1989年，38岁“高龄”的姚老师毅然辞去了电台稳定的工作，选择赴英国利兹大学留学。利兹大学丰富的现代音乐资源以及自由开放的学术氛围为他提供了优良的学习环境，他只用了一年的时间就获得了音乐硕士学位（Mmus）并顺利进入博士阶段的学习。成绩优异的他还获得了全英留学生奖金（ORSAward）以及利兹大学本校LUPTON奖学金。作为利兹大学的首届作曲博士毕业生，他的毕业作品交响乐《升华》第七乐章入选了由英国北方交响乐团首演的全英第一届作曲博士生管弦乐作品音乐会。他博士期间所创作的8部作品全部被利兹大学图书馆收藏。1995年，姚老师学成归国，开启了他在中央音乐学院长达二十多年的教学、科研、创作三位一体的生涯。

作为与共和国同龄的那一代人，丰富的人生经历不仅锻炼了老师的意志品质，更使得他获得多重的生活体验，成为其日后艺术创作的思想源泉。

改革开放以后，西方现代音乐观念开始进入国人视野，其先锋的创作技法、刺激的不协和音响，给之后的中国当代音乐发展带来了深远的影响。受客观条件的影响，当时国内的作曲家们对于现代音乐的了解十分有限，只能通过一些零星传入的乐谱和音响进行学习，以至于许多人将“无调性”等同于现代音乐。姚先生的回国任教，极大地改变了这一面貌。

在中央音乐学院工作期间，老师开设了“20世纪作曲技法分析”“鲁托斯拉夫斯基偶然作曲的技法研究”“研讨：现代音乐分析”等大量有关现代音乐创作技法分析的选修课，所选的案例广泛涉及当代音乐创作的诸多流派。这些课程不仅大大开阔了学生的音乐视野，也使得大家对于现代音乐有了全面而深入的认识，甚至许多硕士、博士研究生的论文选题都是直接来源于姚先生的课程。

2000年，姚老师出版了第一本专著《二十世纪作曲技法分析》（上海音乐出版社）。作为我国最早系统性研究现代作曲技法的论著之一，全书从主题－动机的材料、申克式图表、非调性的十二音序列分析与音级集合、非调性音乐中的潜调性以及音乐结构力等方面进行了详尽的讨论和实例分析。2003年，《现代音乐分析方法教程》（湖南文艺出版社）一书作为《二十世纪作曲技法分析》的姊妹篇出版，老师开阔的艺术视野、扎实的学术功底与负责的学术态度再次得到鲜明的展现。不同于前者主要集中在音高层面的研究，后者几乎囊括了20世纪的主流分析理论，尤其还首次系统地介绍了伦纳德·迈尔和格罗斯文纳·库伯的节奏节拍分析体系、音色音响分析理论、符号学分析理论、迈克·卡斯勒的电脑程序手段等较为独特的分析理论，极大地开拓了业内的学术视野，提供了新的研究方法。全书引用谱例348条，其中绝大多数是现代音乐作品，更有一百多条加入了老师对这些20世纪最新作品的精到分析。笔者作为老师的助手仅谱例校对工作就做了三个月之久，全书写作过程之艰巨可见一斑！

值得注意的是，在书中先生还特别强调在分析方法上应当不拘泥于某一固定的分析形态，主张跨风格、跨技法的多重思维，拉近分析途径与音乐创作实践之间的关系。比如，调性范畴内的“主题－动机”展开手法同样可以运用一些非调性音乐作品，以便于认识在某些自由非调性的音乐创作思维中存在着同调性音乐创作相仿的写作手法。这种多重分析思维彻底解放了被传统音乐分析方法禁锢的思想，使得研究者在面对纷繁复杂、个性迥异的现代音乐时不再彷徨，从而找到了一把打开现代音乐之门的钥匙。这两部专著在现代音乐研究中具有极为重要的影响力，填补了我国有关现代音乐创作与分析技法系统研究的空白，成为后学了解现代音乐创作与分析技法的“宝典”。

除了出版专著，姚老师还在各类学术期刊上发表了大量有关现代音乐研究的论文。在中国知网上查询，从1993年到姚老师去世的2022年，30年间先生共在核心期刊上发表论文88篇，其勤奋与广博令人感叹。这些文章既有现代音乐作品的分析研究，也有现代作曲技法的总结与探索，其中对某个专题研究的连载更体现了其研究的专业性。例如，从1997到2001年间，先生在不同的音乐学院学报先后发表了有关波兰现代作曲家鲁托斯拉夫斯基的创作研究，并在此基础上出版了学术专著《鲁托斯拉夫斯基偶然音乐作曲技法研究》（香港华文国际出版公司2005年版），论文《兴德米特的〈调性游戏〉及其理论基础》（连载于《星海音乐学院学报》1998年第1-3期）。值得注意的是，姚老师对于现代作曲家的作品研究不仅仅是单个音乐作品分析，而是一种全面系统性的观照，力图挖掘出这些作品中所蕴含的理论原理与创作思维，这也成为先生的一大学术特质。

进入新世纪以后，先生的研究方向从对西方现代具体音乐作品与技法的研究转移到了对某一类型的创作技法或是某种创作思维的总结，其学术观点高屋建瓴具有极高的学术价值。例如，他在2008年发表的《三种音高思维的创作理念与实践——传统与现代作曲技法的共融》一文中提出了“音阶思维”“音程思维”“音列思维”这三种维系着调性与非调性音乐创作的基本理念，并认为三者可以在实际创作中互相融合，派生出新的技法，产生出形态各异、风格多样的音乐作品。这篇论文既从创作观念上打破了调性与无调性之间的隔阂，又为音乐创作实践提供了路径，对于我国当前的专业音乐创作具有重要的理论指导意义。①2018年发表的论文《现代音乐作品结构逻辑的初探》提出“现代音乐的曲式结构原则不同于传统固定模式的曲式框架，随着作曲技法的延伸与拓展，新的技法一定会引发新的结构思维和逻辑建构方式，认识与分析新作品的结构意义，就在于如何去发现其中最有意义的逻辑内涵”@。这一论述从观念上将人们从传统的曲式框架理论解放出来，通过深入了解作曲技法的内在联系去认识和设计现代音乐作品中个性化的结构特征，无论是对于现代音乐研究还是对于创作都具有重大的理论与实践意义。

姚老师的研究成果如此众多，很难在一篇文章中对其进行详尽介绍。但从前述概述中，我们依然可以从中体悟到他对于现代音乐所持的开放态度。他始终认为，对于现代音乐不能墨守成规采用所谓的“标准程式”去研究，而是应该根据作品的实际选择适合的分析方法，逆向还原作曲家的创作过程，从而真正地理解作曲家的创作思维。正如中央音乐学院原作品分析教研室主任向民教授所言，姚恒璐与叶小钢是中央音乐学院在作为改革开放后引进的第一批“海归”人才，他对中国的现代音乐理论研究产生了深远的影响！

姚老师是中国音乐界为数不多的理论研究与音乐创作都有着丰厚建树的学者之一。从1981年的钢琴套曲《雁北印象》到2021年最后一部管弦乐《太行》，他一生创作了一百二十余部各种体裁的音乐作品。其中既有音响复杂的现代风格，也有富含中国韵味的民族风格，但无论是哪种风格，都反映了先生一直提倡的“理论指导实践、实践创新理论”创作理念，因此他也被人们称为“学者型”作曲家。在他出国前创作的一些作品中，已经可以发现其对于民族现代化和声、民族旋法的复调、十二音序列技法的一些探索。英国留学时的作品则可以很明显地感受到西方现代音乐创作观念与技法对他的影响。例如，创作于1993年的《第一交响曲“升华”》（七个乐章）体现出了作曲家在技法与内容、材料与途径等多方面的积极探索。“升华”的标题意义在乐曲的各个方面都以特定的方式得到体现，是一部比较典型的“全结构因素”作品③,整体结构呈现一种“透视”性。这部作品包含了大量的现代作曲技法，音响具有强烈的冲击力，很有激情，一听就是年轻人的作品。姚先生20世纪90年代所创作的作品，如《第一弦乐四重奏》《镜像与透视》《四首钢琴小品》《音乐会小品（为圆号与钢琴）》《五首钢琴前奏曲与赋格》、室内乐重奏《吟》《秋歌》《无词韵》《打击乐五重奏》《七重奏》等，都体现出这种富含各种现代技法与元素的后现代风格。

到了新世纪，老师的创作风格发生了较为明显的转变：一是创作中的中国元素显著增加，二是对于某种作曲技术的系统性探索。作为老师青年时生活过的热土，山西的风土人情与地方音乐无疑给他留下了深刻的印象。他的第一部正式作品钢琴套曲《雁北印象》就是取材于山西民间音乐，由5首特色鲜明的小曲组成的。此后，为双钢琴创作的《哦，我们叫它’黄土地’》（2006年）、第二小提琴与钢琴奏鸣曲《晋风》（2012）、钢琴组曲《山西民歌七首》（2014）、以山西“祁太秧歌”为主题创作的《钢琴创意曲五首》（2015）、钢琴弦乐三重奏《梆子腔》（2017）、管弦乐《太行》（2021）等都蕴含了山西元素，由此可见第二故乡在他心中的地位。

中国的古诗词也是先生创作素材的重要来源之一，相比于地方音乐素材，纯文字古诗词给他的创作带来了更多的艺术想象空间。《古言乐语——古典诗词歌曲六首》（2006）、2012年创作的《唐诗意境——艺术歌曲七首》《合唱“钗头凤”》（均2012）、无伴奏男声合唱套曲《中国帝王古诗五首》（2013）、《为苏轼回文诗而作的三首艺术歌曲》（2017）等作品是用声乐体裁来表现的。这些作品音乐织体设计巧妙，尤其在调式的运用与设计上体现了先生“在传统基础上进行创新”的创作思维。例如，在《回文艺术歌曲三首》中，作曲家采用了“清雅燕九声音阶”“清雅八声音阶”等素材结合十二音序列的创作手法，在探索古代原生调式音阶的同时，以个性化的手法表达了从诗词意境中所获得的多声部灵感④。与此同时，作曲家还尝试用纯器乐的形式去表现古诗词，如2001年创作的《姜白石诗词室内乐重奏与吟唱五首》与《满江红随想曲——为管风琴而作》、2017年创作的《为诗经题材的古乐器合奏二首》与《水调歌头——为尺八与日本箜篌而作》等。在这几部作品中作曲家有意地使用了管风琴、编钟、埙、凤箫、瑟、编磬、尺八、箜篌等不太常见的古乐器，力图通过它们独特的声响去表现古诗词中的意蕴，是一种很有新意的尝试。

在姚先生后期的创作中有几部具有浓郁“学术性”的作品，作曲家有意识地通过这些作品对自己的创作技法进行了梳理。《华夏民族的“小宇宙”——中国童谣钢琴小品24首》（2016）效仿匈牙利作曲家巴托克的做法，将每一首中国童谣运用不同的作曲技法进行艺术加工，形成了一个蕴含中国韵味的“小宇宙”；《对位的艺术I——中国风格钢琴小品12首》与《对位的艺术II，现代复调钢琴小品12首》（均2021）是作曲家对于自己复调技术的总结；《为后调性音乐风格而作的24首钢琴前奏曲》（2020—2021）反映了作曲家对于调性内涵的探索。记得老师上课时曾经跟我们讲过，20世纪的调性是一个从有到无再到有的“螺旋反复过程”，20世纪末调性的回归绝不只是简单的重复。

难能可贵的是，关于调性的问题老师不仅通过创作实践进行了回答，还撰写了多篇学术论文对这个问题进行了理性的解答。在2021—2022年这短短的一年时间，姚老师先后发表了《五声性线性和声在中国音乐创作中的足迹》（《星海音乐学院学报》2021年第1期），《中国音乐语境中的创作基因——五声性调式的理论基础》（《乐府新声》2021年第1期），《呼唤“八音—九歌”的调式回归》（《中国音乐》2021年第3期），《线性思维的五声性调式和声写作要义（上、下）》（《南京艺术学院学报》2021年第3期，2022年第2期），《五声性线性思维和声在泛调性、无调性技法中的实践》（《音乐艺术》2021年第4期），《西方后调性时期“调性变形”的线性和声实践》（《音乐探索》2022年第1期）等多篇有关调性研究的论文，这些论文中的观点无论是对于作曲技术理论研究还是对于音乐创作实践都具有重要的理论与实践意义。

总体而言，先生的创作与理论研究是始终紧密结合在一起的，他的音乐语言是在吸收前辈作曲家创作技术的同时不断反思与创新后形成的。在音乐风格上，他追求的是一种个性化的“中国风”，即运用中国音乐素材的同时用自己个性化的音乐语言去组织结构。

“落红不是无情物，化作春泥更护花。”如今笔者也在教授姚老师当年教授过的课程，不禁感怀！在梳理了先生发表的论文、出版的专著、谱写的作品后，其数量之众、质量之高着实令人赞叹！要知道，先生承担了本科、硕士、博士、博士后等四个层次教学工作，并且还担任了作品分析教研室主任一职，教学与行政事务要占据他大量的时间。现在回想起来，老师真的是时刻都处在“工作”状态之中。虽然在退休后，没有了教学与行政事务，老师的学术研究与音乐创作迎来了高峰，但同时病痛也开始侵蚀他的身体，一些重要的学术成果与音乐作品都是在他深受病痛折磨的最后几年中谱写的。记得在2019年底去看望老师时，他很开心地跟我说：“这几年我头脑中总是不断涌现出许多灵感和想法，不吐不快啊！”这无疑是老师对学术与创作的“真爱”，因为只有真正的热爱才能一直保有创作的激情、才能摆脱世俗的一切束缚，成为一个纯粹的人！在行文即将结束的时候，老师那儒雅的笑容与字正腔圆的北京话不断在我脑海中浮现，仿佛从未远去……人生的告别并不是永别！老师就是我心中的君子，我因为与他结缘而荣幸终生。谨以此文向远在天国的恩师姚恒璐先生表示最诚挚的敬意与最深切的怀念！