艺术家徐震的首次西藏个展“全球包浆，山水灵光”正在拉萨吉本岗艺术中心呈现，由复旦大学艺术哲学系教授鲁明军担任策展人，展出其以全球化语境中的西藏为主题所创作的20余件全新水墨绘画作品，呈现艺术家围绕文化流动和认知关系的探索和最新实践。
徐震个展“全球包浆，山水灵光”展览现场，吉本岗艺术中心，2024
2005年，徐震创作了第一件与西藏有关的作品《8848-1.86》。徐震声称自己在队友的协助下锯下了珠穆朗玛峰顶的1.86米——这是他的身高。艺术家以戏谑、反讽的姿态，将人类置于作为自然和信仰顶端的珠峰之上。这一荒诞之举无疑是对人类中心主义、尤其是对于西方之精神殖民最有力的回击。
二十年后，徐震带着四组水墨绘画作品再次来到了拉萨。四组绘画的题材源于Google 搜索的藏传佛像和史前遗迹、行星视角的青藏高原地貌、埃尔热漫画集《丁丁在西藏》以及好莱坞巨制《2012》中的西藏。在艺术家看来，所有这些都是“全球包浆”的西藏——无论其来自网络媒介，还是来自个人和集体的想象。也因此，展览特意采用了传统文人水墨的语言，还别出心裁地将其裱成挂轴的形制。在浓丽的藏传佛教壁画的衬托下，它们略显诡异但并不违和，甚至构成了多维的精神镜像关系。艺术家希望以此方式剥开这些久远而顽固的“浆膜”，重新激活我们对于藏传佛教文化和艺术的认知，他将其称为“山水灵光”——山水来自中国传统，“灵光”（aura）来自本雅明；山水的底色是禅宗，“灵光”的本源是犹太教神秘主义。
徐震个展“全球包浆，山水灵光”展览现场，吉本岗艺术中心，2024
徐震受吉本岗艺术中心邀请，重返西藏。不同于以往的访问艺术家用脚步丈量土地，此次徐震选择了特殊的路径进藏。
一种与众不同的研究方法。基于信息和数据中的西藏，徐震得到了完全不同以往的“地形”及“地平线”。其中既包括了搜索引擎呈现的冈仁波齐、“千佛崖”、大众文化中的西藏剪影，也有行星视角呈现的青藏山脉。从时间和空间、化石到太空，徐震在数据中，用全新的的方式“观看”西藏。
这一切以中国画——这一带有东方立场的媒介展示出来。在数据中进藏，徐震的山水并不是闲情逸致，而是要剥去层叠在西藏之上的东方主义想象——“全球包浆”，找到青藏高原的最深处的“灵光”。
吉本岗艺术中心 x 徐震
对谈节选
吉：根据你的检索和研究结果，你会怎样概括这层对西藏的“包浆”？
徐：我的创作一直建立在对信息的处理上，陌生、无知、偏见、偶发、误解等态度都是文化生产的状态和动力。西藏也是由这些不断在叠加的信息和认知组成的。一个不断被发现的西藏比一个“真实”的西藏更真实。
吉：介绍这次展览的主题——“全球包浆，山水灵光”，灵感来自何处？
徐：“包浆，通常是指随着时间积累在物体表面形成的一层光泽或者涂层。一般是通过长期摩擦和把玩、氧化和水分油脂等物质渗透造成的结果。这种光泽和涂层已经是物体价值的一部分。”
在这里，“包浆”是指在传统实践中全球与西藏本土，现代与传统之间长期积累的层层文化、技术和意识形态的影响。这种影响的累积就像古物上形成的光泽一样，也已经是认知西藏价值形成的一部分了。西藏在全球化现实中被不断强加了过多的意义，一方面是一处超越资本主义现实、被理想化的香格里拉；另一方面，它也越来越可消费化和商品化。这是一个非常矛盾的现实。
而来自中国传统的“山水”是这种商品化的对立面——它是一种艺术形式，试图表现人类与自然之间的联系，人是自然的参与者而非征服者。中国山水画重视神韵和气的捕捉。这都是对于强调“控制”和“效率”的当代社会的一种平衡。
本次展览探讨的是，中国的山水精神可以看作是一种文化上的新能源，是调和全球化包浆一切的现实的尝试。也作为一种特殊的技术形式，形成对西方将自然视为可征服和可利用对象的技术观点的对冲。
 《界⾯——⼆⼗⼀度⺟化身像》，2024，⽔墨绢本
93(H)x137cm（画芯)，259(H)x139cm（卷轴)
吉：是什么启发你使用有西藏文物的西方博物馆和艺术网站的界面作为本系列的主题？
徐：今天我们随时可以在网上搜索和访问到这些伟大文明和神圣物品。这种超级便利性带来的其表现对象和内容失去神秘感的现实，是令我感兴趣的地方。
而且在面对现实之前，我们要先面对网页这种现实的表现形式。这种间接性本身逐渐成为了一种现实，就像了解西藏文化往往就是通过这种网页开始。
吉：当这些古老的藏传佛教文物被重新置于中国水墨画的形式中时，你如何看待中国画的作用？
徐：中国画中特有的意境，模糊了对象在数字世界的标准化和单一性，在媒介传统上起到了重现微妙、隐藏和暗示的作用。水墨画这种强调流动性和对“气”的表达的媒介，成为重新激活这些物体——恢复数字化形式中可能被削弱的精神深度的方式之一。
《界⾯——四尊佛像》（画芯)
2024，⽔墨绢本，101(H)x17cm
260(H)x180cm（卷轴)
吉：你能详细阐述一下在将这些像素化、低分辨率的数字图像转化为精致而精确的中国水墨画媒介时所面临的挑战吗？
徐：可以把中国画的这种微妙、细腻的特点理解为对数字时代快速、简化的抵抗，也是在用另一种时间节奏对待这些图像。
吉：你是否采用了任何特别重要的传统中国水墨画技巧来捕捉这些文物的精髓？
徐：我的国画语言是一种“像素皴法”。我的绘画过程中，点和皴描绘的是通过软件制作出的分层图形，而非直接描摹对象。这与传统皴法通过不同的笔触和墨色来模拟自然山石的纹理和层次是不同的。这是一种使用新的绘画工具、结合传统国画技法的新方法。
它表现出特有的一种中性的风格，兼具波普艺术批量重复的概念和传统皴法的审美特征。
《古柏参差图（视⻆海拔380千⽶）》，2024，⽔墨绢本
172(H)x152cm（画芯)，320(H)x154cm（卷轴)
吉：是什么启发你通过谷歌地图寻找与中国古画中山水树木形状相似的自然地貌？
徐：因为我们现在与自然的互动方式不是直接的，而是通过屏幕、图像和数据。古人的游山水，在今天可能就是在屏幕上滑动手指。在谷歌地图里你无需亲临现场，即可接触到各种各样的风景，这与传统中国艺术家与自然的直接接触形成鲜明对比，更超越了物理空间的限制。它实际上也让我们更广泛地探索到了一种传统山水画家原本无法抵达的形式和视角。在这样的数字技术现实中，“山水”是不是就不一样了？
谷歌卫星地图中的雅鲁藏布江东北端俯视图，视角海拔380千米
吉：在谷歌地图上搜索地形的数字化过程，如何影响你画作的最终结果？
徐：使用数字化地图在搜索时所见的地形，不是我们在真实环境中遇到的，而是屏幕上的数据。从中国古代绘画的角度来看，山和树不仅仅是物理形态，更是“气”和自然秩序的象征。这是两种不同的技术方式和文化逻辑的协调。数字工具在这里是一种发掘形式的手段，通过水墨画进行转换。这一过程也是传统文化在当代环境中的适应程度和发展空间的体现。
吉：用中国古代绘画的视角重新诠释西藏山脉和树木的自然形态，对你来说意味着什么？
徐：这样的重新诠释是一项复杂而多层次的行为。这是对传统文化和数字技术融合的探索。中国古代山水画深深植根于中国宇宙观，其中自然不只是背景，而是一种体现“气”或能量的实体。画家的任务不仅是复制所见之物，还要捕捉景观中各种力量的动态相互作用——山脉、河流和树木之间自然秩序的表现。
《松下问茶图（视⻆海拔1178千⽶）》，2024，⽔墨绢本
163(H)x71cm（画芯)，255(H)x101cm（卷轴)
从某种意义上说，谷歌地图上的自然地貌概念已经被数据化，缺乏身处自然中的直接体验。我使用传统中国画的美学过滤这些数据山水地貌，也等于重新引入了这些自然中的“气”。这个过程是对传统的再次使用，同时也突破了传统所涵盖的界限。这是技术在调节我们与自然的关系方面所起到的作用。
《松崖秋色图（视角海拔124.04千米）》
香格纳西岸中环“进击生长”展览现场，2024
吉：考虑到对自然的接触来源于数字地图而非直接体验，你如何看待这些作品中“气”的概念？
徐：“气”的概念是中国山水画不可或缺的一部分，它代表着生命力或能量的流动。在我的作品中，山水的“气”是通过谷歌地图的数字界面来传递的，但这并没有削弱它的存在。精心挑选的地形和水墨技法的应用，让最终结果能够以一种忠于中国传统山水精神的方式捕捉和表达“气”。“气”激活了山水的自然活力与其数据表现的工具性之间的互动，自然通过数据捕捉与抽象认知的方式重新获得了“气”的流动。
《丁丁在⻄藏》，2024，⽔墨绢本
116.7(H)x76.2 cm（画芯)，220(H)x90.6cm（卷轴)
吉：在选择用中国画描绘《丁丁在西藏》中的场景时，你认为这种媒介的对比将如何影响观看者对原著漫画和中国传统艺术的解读？
徐：丁丁是西方冒险和探索意识的象征，也是浪漫化与殖民视角的叙事。不同于好莱坞电影《2012》对西藏的“幻想”，它更像是对西藏文化的一种“迷恋”。原来的漫画被改编成水墨画，打破了这种“迷恋”的叙事，使其脱离原有的语境，是一种文化混杂层面的体验。
吉：你如何看待这些作品中东西方视觉语言之间的互动？这个系列是试图弥合文化叙事之间的鸿沟，还是在强调对比？
徐：这些作品可以看作东西方视觉语言的共存，也是在质疑文化之间的转换是否可能。或者说，所有的融合是否都不可避免地产生更多元的分歧？
吉：在将媒体的视觉风格融入中国水墨画这一传统媒介时，你面临哪些挑战？
徐：中国水墨画本质上是追求表现力和抽象性的，而媒体，尤其是好莱坞和漫画，则更加具体，注重叙事的清晰。其次，媒体是为快速消费而准备的，中国画则需要凝视，这种时间体验的转变，既可以看作是对原有媒介能力的稀释，也可以看作是通过放慢观众的参与度来提升对内容的重视。
《这些看起来对我没有任何好处。竞争性冥想。》，2024，⽔墨纸本
27(H)x33.5cm；9(H)x41.5cm；61.5(H)x58.5cm；9(H)x30cm；36(H)x58cm（画芯)
230 × 68 cm（卷轴)
|
