观点｜从脑科学到抽象视知觉的“还原主义”

编者按

本文主要内容摘录整理自由埃里克·坎德尔撰写的《为什么你看不懂抽象画》。作者从“还原论”、脑科学与视知觉等多重角度去看待和分析抽象艺术产生的原因与意义所在，也提醒我们对于艺术本体的关注不一定要局限于形式论、风格论的角度。归根结底，这一切的发展动因都来自于人本身的生理构造与意识活动，每一种新的对于艺术的认知都是人的生存状况、科学与时代精神共同塑造的结果。由此也有理由相信，随着人工智能、脑科学、神经科学等学科的进一步发展与交叉，对于艺术、绘画的认知仍将持续发生改变，此文由李思奇梳理撰写。

二战刚结束时，很多艺术家面对大屠杀、战场死亡和原子弹带来的巨大创伤，开始怀疑如果世界都变成这样，绘画还怎么继续像以前那样有意义？于是他们想要一种全新的视觉语言。巴尼特·纽曼说得很直白，要把自己从“记忆、联想、怀旧、神话传奇”等旧的西欧绘画传统里解放出来。德·库宁、波洛克、罗斯科、莫里斯·路易斯等艺术家在摆脱欧洲影响的过程中，发展出抽象表现主义。从具象转向抽象时常用一种“还原主义”方法。不再把对象画得逼真，而是把对象拆开，只抓住线条、色彩、结构、动作痕迹等一两个关键要素，把它们推进到极致，从而挖出新的丰富性。

巴内特·纽曼《英雄的与崇高的人》1950-1951,布面油画,242.2×541.7cm

我们之所以能看懂一幅具象画比如一张脸、一片麦田，不是因为画面把三维世界完整地复制。相反，眼睛只得到一张投在视网膜上的二维光影图，而同样一张二维图，可能对应无数个不同的真实三维情况。但大脑几乎每一秒都能把这种不确定性解决掉，它一方面依靠自下而上的先天规则，比如提取边缘、轮廓、交叉点，默认光从上方来等快速组织画面，另一方面又依靠自上而下的经验系统注意力、期待、想象、习得的视觉联结、记忆去做假设检验，把多义的信息放进你的个人经验里，决定哪些重要、哪些可以忽略。于是你看到的世界，包括你看到的艺术并不是“现实本身”，而是大脑把有限线索与过往经验融合后制造出来的与现实大体相符的想象产物。

还原论是将复杂现象简化为基本元素。科学（基因/神经元）与艺术（线条/色块）的共有逻辑。

生物细胞图与康定斯基的几何元素拆解

因此贡布里希说的观看者的份额就是我们看到的东西，并不是眼睛把世界原封不动地拍进大脑，而是大脑自己把画面“做”出来的。眼睛只把光的信息明暗、颜色变成视网膜上一张二维投影，大脑再根据这些不完整的线索去推断出这是什么、在哪里，并且在光线和背景变化很大时还能保持看起来还是同一个东西。这个过程先是自下而上的，大脑先处理线条、边缘、对比、色块、纹理这些最基础的视觉要素。接着才进入自上而下你的注意力、记忆、经验和情绪会参与进来，帮你把零散信息绑成一个对象，并把它和你过去见过的东西对比、解释、赋予意义。所以当你面对抽象艺术时，之所以容易觉得“看不懂”，是因为它故意不给你一个明确的对象让你命名，只把线条、色彩、节奏、肌理这些底层信号摆到你面前，迫使你的大脑自己去组织、去联想、去补全。作品的一部分意义，是在你观看的那一刻由你的大脑生成的。

上图：面孔小块中一个细胞的记录位点和位置。下图: 黑条的高度指示了动作电位的发放率，也就是细胞对各种类型的面孔刺激信息作出面孔识别反应的强度。

a.非人灵长类动物有多个脑区对面孔作出反应。 b.伦勃朗的自画像。c.伦勃朗自画像的简笔画。

我们看艺术时的“理解”和“喜欢”，很大一部分来自自上而下的加工，也就是学习与记忆在背后悄悄“改写”你的观看。科学里常用“还原主义”，先抓最简单的模型去研究复杂问题。坎德尔用遗传学的例子说明这种方法如何奏效，然后把它搬到脑科学。要搞清经验如何影响知觉，就要问学习让大脑哪里变了、记忆怎么存、短期怎么变长期。研究发现，记忆不是飘在空气里的东西，而往往落实为神经元之间连接强度的改变。一次训练可以让连接暂时变强（短时记忆），反复训练则会启动基因表达、长出新的突触连接（长时记忆），于是大脑的结构真的被经验改造了。同样，人的皮层表征也会因使用而变化，比如弦乐演奏者左手手指在大脑里的“占地”更大，越早训练变化越明显，所以每个人因为经历不同，大脑也会略有不同。回到艺术上，这意味着人对一幅画的反应，不只是由线条、色彩带来的先天视觉机制决定，更取决于你过去看过什么、学过什么、联想过什么、曾经被什么情绪触发过。抽象艺术之所以常更依赖观者的想象与创造力，是因为它把具象线索减少了，迫使你的记忆与情绪系统更深地参与进来，把画面和你的人生经验、艺术经验在脑中重新连起来。

参与到视觉信息加工早期阶段的区域 (V1区);参与到视觉—触觉交互作用的区域(外侧枕叶皮层);参与对看到一个物体或人作出情绪反应的区域(杏仁核、下丘脑和多巴胺能通路)。

抽象艺术最早是如何用还原主义一步步发展出来呢？就像脑科学家研究大脑时会先抓住最简单的机制，比如学习、记忆的基本形式来理解复杂系统一样，很多艺术家也开始把绘画从“画得像”这件事里抽离出来，只盯住一两个最基本的元素，光、色彩、线条、形式、运动感，把它们推到极致，于是具象就被一层层削掉，抽象就出现了。

最早的例子是透纳，他早年画《加莱码头》那样的海景，细节清楚、结构完整，到了《暴风雪》，船、天空、海浪几乎都不再被描绘，只剩下旋涡般的明暗、速度、能量和情绪，你未必看得清是什么，但会更强烈地感到发生了什么。后来摄影术出现，绘画在逼真再现上不再有唯一优势，于是更多画家开始寻找新的价值，不再复制世界，而是创造体验。莫奈的印象主义则进一步推进这种还原，用色彩与光的变化来取代清晰轮廓，用感受取代刻画，最后到《睡莲》系列，天空和地平线都消失，画面变成一个可以沉思的色彩与纹理场，绘画从艺术家与对象的对话转向艺术家与画布的对话。

透纳，《加莱码头》1803年，《暴风雪》1842年

克劳德·莫奈，《卢昂大教堂》1892-1894年

再往前一步，就是勋伯格与康定斯基把抽象推到真正不再表征对象的程度。他们发现音乐明明没有具体对象却能震撼人心，于是提出绘画也未必要画出东西，而可以像音乐一样用色彩、节奏、结构去直接作用于心灵。康定斯基在听到勋伯格无调性音乐后更坚定地放弃具象，画面进入纯粹的抽象构成，同时，勋伯格自己也从肖像画走向他称为幻象的更抽象绘画，让观众必须用想象力去补全意义。抽象艺术并不是少画一点，而是一种把绘画还原到最底层元素、并把意义生成更多交给观看者的大脑与情绪的策略。

阿诺德·勋伯格，《凝视》, 约1910年

蒙德里安把绘画从“画什么东西”一步步还原到“最基本的视觉元素”。他一开始画风景、风车这些具象画；后来受立体主义影响，开始把树、景物不断简化，先变成线条和结构；再往后干脆不画对象，只剩直线主要是横竖和少量色块，颜色也进一步缩成红黄蓝三原色加黑白。这样做不是为了画得更少，而是想用最少的形式表达一种更普遍的秩序与节奏，让观众不靠识别对象，而是在画面关系里自己产生感受和意义。脑科学上也能解释一点，我们的大脑最早看东西时，本来就先处理边缘和线条方向，所以蒙德里安像是把绘画直接对准了视觉的基础。

彼埃·蒙德里安，《红、蓝、黄、黑的构图3号》,1929年

初级视觉皮层中的神经元选择性地响应与其感受野的特定朝向相对应的线段。比如这个细胞对两端指向10点和4点钟方向(虚线轮廓) 的斜线的反应最为剧烈。这种选择性是大脑分析物体形式的第一步。

抽象表现主义的代表人物虽然风格各异，但共同目标是发展一种摆脱具象、能够直接触发强烈情感与精神体验的新抽象。其中以德·库宁和波洛克为代表的姿势与行动路径强调身体性笔触与创作过程，德·库宁在具象与抽象之间反复穿梭，以厚重、触感化的笔触不断拆解并重塑形体。波洛克则把画布放到地面，以滴洒、倾倒等方式把绘画变成一次持续发生的行动事件，并以全幅构图消解中心与叙事。与此相对，罗斯科、纽曼、路易斯等人将绘画进一步还原为色彩与空间。罗斯科用层层薄涂的色块营造近乎发光的冥想性深度，纽曼以大色域与拉链式竖线直指崇高经验，路易斯用浸染与倾倒让色彩成为画布本体的一部分。

威廉·德·库宁，《女人1号》,1950—1952年

下丘脑包含两个相邻的神经元群，一个调控攻击行为(战斗), 另一个调控交配行为。两个群体边界的一些神经元(混合神经元)能够分别被两种行为激活，今天，脑科学家们正在研究德·库宁画作中的力量与生殖的融合。

还原主义对具象艺术也产生了深远的影响。把具象从讲故事、做逼真再现的使命里解放出来，让具象在形式层面发生了结构性的重写。抽象表现主义把绘画还原为笔触的行动、平面性、色彩与光线之后，许多重返肖像与人物的艺术家开始把这些抽象经验带回具象。卡茨用极度扁平的背景、剪裁式构图与强化的色块，使人物更像一种视觉外观而非心理叙事。波普艺术继承这种平面性与重复策略，把名人、新闻与消费图像当作可复制的符号，从而让人物变成图像机制的产物。克洛斯则把还原主义推进到方法论层面。先用网格把脸拆解成单位，再在远观中重新综合为整体，使身份被呈现为一种由结构、记忆与观看距离共同建构的复合体。于是，具象绘画在20世纪后半叶的复兴，不是回到传统肖像的崇高与拟真，而是以抽象的语言与程序改造具象。让风格取代内容、让表面取代深度、让观看者的重构取代单一意义。

亚历克斯·卡茨，《黑帽四号》 ,2011 年，布面油画，73 x 183 厘米

还原主义之所以能在艺术中取得成功，并不只是因为它把图像变简单，而是因为它在20世纪的历史条件下重新为艺术确立了不可替代的力量，当摄影接管了逼真再现的功能，绘画便从与现实复制的竞争中撤出，转向自身最独有的维度，平面性、材料、笔触、色彩、光与尺度。它通过消解透视与叙事，把观看者从识别对象的习惯中拉开，迫使大脑改用更开放的方式去扫视整体、寻找结构关系、生成联想，从而让观众把自己的记忆、情绪与欲望投射进作品之中。这种留白与多义性制造了必要的心理距离，反而激发更强的想象力与精神性体验，使艺术不再依赖外部知识框架也能成立，最终把画什么让位给如何发生，让观看从被动理解变成主动建构。