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中国绘画史历来是一众赫赫有名的画者与其作品的记录史。然而，绘画史留下的“辙”（路线、方向）与“迹”（业绩、作品），在历代层累的解读中难免留下一些偏见，这些偏见淹没了众多未被我们认知的“风流人物”，他们流传下来的作品也因作者生平难考而被定为“佚名”或被归属于风格接近但更有名望的画家名下。

佚名《春山图》

就如藏于台北故宫博物院的这幅元代纸本水墨立轴《春山图》，因无作者款，归属尚有争议，被归于佚名一类。若非画幅上方有元末著名文人、书法家杨维桢的题诗，恐很难引起关注。美国艺术史学者高居翰在其著作《隔江山色——元代绘画》中这样评述：《春山图》的风格看不出有任何仿古的意图，也看不出和古代画作有任何关联……相反，这幅画很显然是直接来自元代郭熙派画家学艺不精的劣作，例如姚彦卿《雪景山水》这类作品便是……

《春山图》杨维桢题诗

然而，在高居翰眼中这样一幅稚拙的作品，在瑞士艺术史学者班宗华那里却是上乘之作，针对高居翰的评述，班宗华作出了自己的判断：《春山图》并非如某些学者所轻视的那样，是文人画家业余水平的作品，恰恰相反，这是一幅造诣不凡之作……画家运笔如意，不时改变方向，回锋稳健，穿插细密，卷舒停驻，生气勃勃……

另外，与高居翰将此作认定为无名氏作品不同的是，台湾学者傅申认为作者应该是杨维桢，而班宗华认为应当归属于姚廷美。姚廷美又是谁？他究竟是怎样的一位画家？

姚廷美，字彦卿，吴兴人，元代画家，生卒年不详。除元代夏文彦至正二十五年编纂的《图绘宝鉴》所记“孟玉涧、吴廷晖（胡廷晖），皆吴兴人。画青绿山水、花鸟，虽极精密，然未免工气。同时有姚彦卿，亦能画”以外，未见有其他资料流传。这也是画史第一次出现对姚廷美的记载，“姚彦卿，亦能画”六字评述给后人留下的印象是姚彦卿与前述孟玉涧、吴廷晖一样，只是一介画工，虽有画技但难入流。

《图绘宝鉴》五卷 补遗一卷 1914年上虞罗氏宸翰楼据元至正本影刻本

《图绘宝鉴》作者夏文彦，据其书自序署款“吴兴夏文彦士良”，祖籍吴兴，其曾祖父时期已移居淞江华亭。作为前朝历代画家资料所作的一本汇集，《图绘宝鉴》的优点是搜罗广博，缺点就是杂乱无章，未考订整理，造成不少谬误和遗漏。元代中后期，各地动乱频起。其中，张士诚政权以苏州为根据地，此地区相对安定，吸引了大批文人迁往苏淞地区避乱隐居。以“元四家”为代表的文人画风也于这一时期达到顶峰。于是，特定的时空范围内，一种独特的地域性审美观主导了《图绘宝鉴》对艺术家的评鉴。作为活跃在此地区并掌握书画鉴赏资源的画史作者、评论者，夏文彦举起的这枚单薄标签，竟成为几百年后对姚彦卿的仲裁。

明代著名书画鉴赏家詹景凤在《东图玄览编》卷四中，有三条关于姚廷美的评论：“姚廷美山水轴”条，元人姚彦卿写山水一轴，师郭熙，笔劲捷而近俗，乏高旷之趣；“姚廷美《雪溪渔父图》卷”条，邑人汪云从藏有彦卿《雪溪渔父》卷，长三尺许，特胜常作；“题沈玄初藏姚彦卿山水卷”条，姚彦卿山水多堕畦畛，而气致不无涉俗，此卷乃脱离旧习，依稀妙入雅冲，当为彼生平最得意笔，品在朱泽民上，与唐子华相后先。

三条评论指出，姚廷美师法郭熙，但其笔墨过于程序化，作品缺乏高旷意趣，落于俗套，即使偶有佳作，也不过在朱泽民与唐子华之间。

稍后的董其昌在他的《画禅室随笔》中也曾两次提到姚廷美：“元季诸君子画惟两派，一为董源，一为李成。成画有郭河阳为之佐亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家皆以董、巨起家成名，至今只行海内。至如学李、郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。”“元时画道最盛，惟董、巨独行。此外皆宗郭熙，其有名者曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈，出十不能当黄、倪一。”

虽然董其昌在评论同为淞江乡贤、李郭画风继承者曹云西画时说，曹可与黄公望、倪瓒颉颃并重，但其对另三位李郭画风的画家抱有深深的成见。在他的艺术史体系中，以李郭为代表的北宗画风是被贬低的。唐子华、姚彦卿、朱泽民尽管不可与荆（浩）关（仝）、董（源）巨（然）、李（成）郭（熙）几代宗师相比，能自成一派，开一代风气，但他们依然是元代画坛极重要的画家。

董源《寒林重汀图》

除中国画史对姚廷美评价不高外，海外艺术史学者也受夏文彦等人的影响。瑞典学者喜龙仁在其著作《中国绘画：大师和原理》元到明中期一册中，则完全忽略了姚廷美。只有瑞士学者班宗华在《吴兴姚彦卿（廷美）考》一文中对姚彦卿给出了适当并中肯的评价。他认为，画史塑造了一个与真实面目不同的姚彦卿，尊重绘画的艺术性和技法自身价值的艺术家和文人，才是姚彦卿的本来身份。

带有偏见的画史评论，反映了姚廷美绘画艺术自元末到明后期在文人圈中的地位，也导致了他的许多作品不能像那些有声望的文人画家一样被重视且流传下来。

元至正二十一年（1361），姚廷美到访淞江，为老伶杜彦清绘小像，此事记录于元代画家马琬的《竹箫铭》（美国佛利尔美术馆藏）手卷中：“真定杜彦清得湘竹箫于金华杨簿领。至正辛丑来赤松溪，为余一弄，因作《秋林吹箫图》以报，之后系以铭，人物，吴兴姚彦卿作也。”只可惜此图已不存，独留手卷一件。

马琬《竹箫铭》手卷局部

明代李日华在其《味水轩日记》卷五中有记：“又姚彦卿桃花，纤可爱，题云’醉里春归寻不得，眼明忽见折枝花。向来飞盖西园夜，万烛高烧照烂霞’，乡先生姚子敬诗，为良佐并书于此。”卷八还有记姚彦卿《瘦蹇寒林》图，两图也均已不存。

清代吴其贞的《书画记》所记姚廷美作品三件：《春山薄暮图》小纸画一幅，画法清润，气色佳，上有题识，又罗吉言和韵一首；《秋山烟霭图》绢画一幅；《有余闲图》，前有拱辰“有余闲”三字，后杨铁崖二十二人题咏。吴其贞是明末清初著名的文物商人，对书画的鉴定与评价倒比文人更为客观些。除《有余闲图》外，其他两件均不知去向。

姚廷美《雪景山水图》

以上这些所记载的姚廷美作品，有人物，有花卉，更多的是山水，说明姚廷美是一个技法比较全面的画家，尤其是《有余闲图》，是目前唯一一件传世，有姚廷美年款、题诗，且保留了大量元人题咏的作品。从这件作品看，如果将姚廷美归入职业画家一类，恐怕显得有些轻率。

2012年出版的中国历代绘画大系《元画全集》收录的姚廷美作品共4件，另大都会博物馆藏《雪山行旅图》（绢本水墨大立轴，无印无款，纵98.1厘米，横54厘米）未被收录。这5件作品，是目前存世确定的姚廷美作品真迹。

何以只因李郭画派的继承者身份，姚廷美便被后来的作史者定义为“职业画师”或“画工”，从而被董其昌及其“南北宗论”的支持者们边缘化？不妨先梳理下中国山水画的发展脉络。

唐代张彦远所著《历代名画记》中云：吴道玄……因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家……由是山水之变，始于吴，成于二李。大意是说，至唐朝时，吴道玄因善画蜀道山水，开创了山水题材且自成一家，这种变化实是从吴道玄开始，完成于李思训和李昭道父子。《历代名画记》中所记以善画山水而赫赫有名的湖州画家便有朱审、顾况、徐表仁。在环太湖地区，湖州因独有的“五山一水四分田”的地理风貌吸引众多文人墨客流寓、隐居于此。于是，抒情写怀的山水画传统在此连绵不绝。如果说从中唐到五代，南方山水画之兴起以三个地区为中心，湖州便是其中之一。

到了10世纪的中国，山水画发展以北派三大家为主干。郭若虚在《图画见闻志》中说：“画山水唯营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”此三家的后继者是郭熙，郭熙师法李成，又在李成“寒林平远”的基础上融入了关仝、范宽的高远布局。他的树石取法李成，如蟹爪形的树枝、渲染的山石，还自创了卷云皴、鬼脸皴，笔势雄健，水墨明洁。神宗朝时，郭熙创立的大山堂堂、长松亭亭的画格，深受神宗喜爱，并成为一种政治正确，影响深远。因受米芾“一片江南”“唐无此品”的推崇，“江南画”一脉的董源开始进入文人视野。到元代汤垕所著《画鉴》，董源已代替关仝成为新的北宋三大家：“宋画山水，超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已，尝评之，董源得山之神奇，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，古三家照耀古今，为百代师法。”

李昭道《明皇幸蜀图》

宋室南渡以后，金统治下的华北地区至多是北宋文化的延续，在山水画上并没有新发展。在南方，继承北派三家衣钵的是李唐及其传人萧照、朱锐以及后来代表南宋院体典范的马远和夏珪。到元初期，山水画坛上董巨派、李郭派、南宋马夏为代表的院派，名家迭出，各有嫡传。这些流派中，李郭一脉占据相当重要的地位，黄公望在《写山水诀》中指出：“近代作画，多宗董源、李成二家，笔法树石各不相似。”这其中成就最高、最有影响力的当属湖州人唐棣。

至元中后期，因遗民与隐士的主动参与，引起绘画品味、创作风格和偏好主题的转变，伴随着业余文人画家的崛起，元代画坛发生了重大变革，以“元四家”为代表的董巨画派成为元代山水画最强的一股势力，这股势力就集中在环太湖地区的杭嘉湖及苏州、淞江一带，影响着中国绘画此后几百年的面貌。

郭熙《早春图》

我们说任何一次社会变革，不仅影响着历史发展的进程，这种变革投射在艺术创作领域，便引起艺术风格的嬗变。南宋灭亡后的三十年间，蒙元政权废止了科举制度，这无疑使汉地的儒士失去了出仕的机会，更失去对文化身份的认同。元初尚岁月承平时，代表政治意涵的李郭风格山水画更容易配合蒙元统治者的需要，这些画家的艺术创作活动也与蒙元权贵的赞助与交流有着密切的关系。1310年，唐棣随马煦北上大都，被引荐为元仁宗画嘉禧殿御屏，因受天子称赏，授集贤院待诏，后又授郴州教授开展其仕途。这样的人生经历几乎成为当时大部分有画艺文人士子的入仕模板。朱德润是其一，曹知白是其一，姚廷美大概也是其一。因此，在南宋沉寂已久的李郭画风，因这几位承继者为代表的艺术家与政治因素的互动，在元初出现了某种程度的复兴。

唐棣《摩诘诗意图》

然而，这种复兴到1348年方国珍起事以后就式微了。1352年，朱元璋起兵濠梁，一场场金戈铁马，战火遍地。因失去蒙元政治力量的赞助与支持，李郭风格的山水画走上了穷途末路。大量文人转移到较为安定的淞江华亭一带，黄公望、王蒙、马琬、陶宗仪、贝琼、杨瑀、王逢、姚廷美等来往于九峰三泖间，在文学家、书法家杨维桢的周边，形成元末文学和艺术荟萃的中心。在这样的氛围中，更能表达文人内心世界的董巨风格转而当道。1355年，唐棣、曹知白相继离世，其后几位尚存的李郭派画家都开始改弦易辙。姚廷美作于1360年《有余闲图》便是这个转变的标识。《雪景山水图》是姚廷美早期李郭风格的代表作，但到了《有余闲图》，却已转为枯简用笔的书斋小景，连远山亦作董巨状的圆形小丘，唯有一点蟹爪和卷云皴尚能看到李郭余风。然而，这种努力的转变很难在新风格的潮流中产生影响。艺术风格本身的价值高低不决定其在艺术史中的地位，而它却常常被时代所裹挟，文化环境中因主流不同而产生的变化才是最重要的变数。

元代 姚廷美《有余闲图》画芯

现存姚廷美的作品中，《雪山行旅图》《雪景山水图》《溪阁流泉图》三件是绢本水墨山水，均为典型的李郭笔意。而《雪江渔艇图》《有余闲图》则出现了明显的风格转变，以元末常见的以隐逸为主题的书斋图成为主要图式，画风也努力向董巨靠拢。

元代 姚廷美《雪山行旅图》

《雪山行旅图》是绢本立轴浅设色水墨作品，纵98.1厘米，横54厘米。虽是典型的李郭风格，但并非没有姚廷美自己的艺术面貌。此作虽是立轴，但整体布局紧凑，节奏明快。画幅最上方主峰奇崛斜出却没有压迫感，其下山峦叠嶂，幽谷深邃。中段有楼观隐现，茅舍掩映，下方临水有一间书斋，斋内有人似在读书作画。山体暗处草木萧瑟、枝杈横生，虽树叶凋零却透出顽强的生命力，笔法上还是典型的“蟹爪”。从中景左侧开始，一泓瀑布自中景上的山石之间奔泻而下，注入溪涧，最后又从桥下流出，平静的湖水一直延伸到画幅底端，河面如镜，有一渔艇正在垂钓。最下方一桥横跨两岸，桥上有一队行旅经过，似要去前方会友。用湖水勾连起来的上下前后形成一种联动与呼应关系。此图作雪景，却全然不像其他画家笔下的雪景一般，庄严宁静肃穆，姚廷美用淡墨粗笔勾勒雪后山行的轮廓与阴影，受光处大面积的留白，制造出立体感与被雪覆盖后山石的肌理。用焦墨写苔点与草木，营造出一种空灵的空间氛围，全图充满活力与生气。

《雪山行旅图》局部

《雪山行旅图》局部

姚廷美创作于1360年的水墨纸本手卷《有余闲图》，是他唯一有自题诗文及年款的作品，纵23.1厘米，横84厘米。画芯左侧题识：至正廿年（1360）春正月□日作此，并系鄙语于尾：地偏人远闭柴关，满院松阴白昼闲；眼底风尘浑忘却，坐看流水卧看山。吴兴姚廷美书。

《有余闲图》姚廷美自题款

卷首有元末章皕篆书“有余闲”，画芯后接绢、纸七张，各接缝处有梁清标押缝小印，先是杨维桢绢本《有余闲说》，署“至正庚子（1360）二月初吉东维子书”，其后是万镒、小海生张俊德、西夏昂吉、漫游生孟惟诚等21家题诗。其中只有孟惟诚署有“至正己亥秋七月下澣”的年款，至正己亥为至正十九（1359），早于姚廷美作画约半年。

《有余闲图》杨维桢题《有余闲说》

《有余闲图》局部

此图是元末最有代表性的“一江两岸”式构图，前景的山石、古树、溪流与书斋占据了画面的大部分。山石上，一位隐士临流独坐，两旁古树掩映一座两进的书斋，斋内室虚无人，线条写出的书斋墨色要比古树简淡很多。一股溪流沿左侧坡脚流下，远山连绵，小皴点表现出山顶林木葱郁，呈现出董巨风格。用笔上整体干笔较多，只树叶用湿笔点出，形状已不似“蟹爪”，用墨浓淡层叠相交。山石大致用粗笔勾淡墨染画出轮廓形体，大块阴暗处用少许干笔擦过。相比《雪山行旅图》，姚廷美好像努力摆脱他原本谙熟的技法，努力向董巨风格靠拢，文人画意十分明显，尤其对陶渊明“虚室有余闲”诗句的理解，画作上作了呼应。虽然技法上略显生涩，但是总体上还是营造宁静、优雅的氛围，注目凝视，让人有身临其境的感觉。

《有余闲图》是典型的元代“同题集咏”长卷，所有诗文、书画都围绕“有余闲”这个主题。据《元姚廷美<有余闲图>再解读》作者顾工考证，受画人杜隐君为淞江青龙镇宿儒杜敏。作此图的前一年（1359），姚廷美在淞江与杨维桢参加了一场由桂隐主人主持的雅集，杨维祯《联句书桂隐主人斋壁》诗序云：“至正己亥冬十月四日，予偕吴兴姚廷美、义兴高玉窗、夏长祐、吴郡张学、湖西张吉、富春吴毅……同游淞之顾庄，酹橘隐老仙墓。因过郁聚学聚斋，见桂隐主人。供茶设醴，席上与诸客联七字句，成一十韵十有八句，书于斋之壁。”此外，在至正二十一年（1361），姚廷美还到访淞江张堰，为老伶杜彦清画小像。从1359-1361年，姚廷美与杨维桢一直活跃在淞江地区，以隐逸为主题，以书斋山水为表现形式，同题集咏，雅集唱和，这也是当时大部分文人投闲江上避危机，隐居乐道、乱世写怀的一种生活写照。

除吴其贞《书画记》收录了《有余闲图》外，湖州籍鉴藏家张珩在其所著《木雁斋书画鉴赏笔记》中也记录了这件作品。杨仁恺在其《国宝沉浮录》中说：“元人姚廷美《有余闲图》……极一时题咏之盛，可与张渥《竹西草堂图》媲美。此类保存完好的元人画卷，实属罕见，尤当珍视。此原作经长春古玩商李植甫卖与北京琉璃厂墨缘阁马保（宝）山，又转手与伦池斋靳伯声。被卢芹斋以重金购去，携美。”后经古董商辗转，终被克利夫兰艺术博物馆收藏。

姚廷美《雪江渔艇图》故宫博物院藏