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在台北故宫博物院丰富的收藏中，选数百件作品来构建中国绘画史，或许不难。但当只能选50件作品时，又该选哪50件呢？
《我在台北故宫博物院读名画》一书选介50件台北故宫博物院的绘画收藏，在时代跨度上，从唐代到清代，跨越千年。每个时代以对应的方式陈述，唐与五代、宋代、元代、明代、清代分别对应为：人物与山水、写实与写意、诗画与书法、雄健与儒雅、传统与创新。虽然现有台北故宫博物院的藏品或许还不足以涵盖中国绘画史的全貌，不过本书选件堪称丰富。书中意欲尝试的是，通过这50件绘画作品，构建出中国绘画史的轮廓，因而收录在此书中的画作，在品类上力求兼顾。在文物分级上，既有耳熟能详的名品，也特意选介了部分尚未走红的重要文物，两两交织成较为全面的发展脉络。书中既有精准纪年的古画，也有近世才得以重新定位的作品，例如金代武元直《赤壁图》。此外，例如传关仝、巨然等人名下作品，或因保留了原作者一部分的元素，或因与传说中的风格有些许出入，也纳入本书的选编范围，以便勾勒出绘画史较为完整的轮廓。期待读者在认识台北故宫博物院所藏书画的同时，亦能增加对台北故宫博物院的了解。
在中国绘画史上，山水画出现的时间较人物画晚。战国时期青铜器上的写实性花纹，还全然是人物画，不见一棵树、一株草。山水画的萌芽要迟至汉代，而至魏晋南北朝时期，山水虽在画幅中的分量逐渐增加，但也只出现在人物画的背景中。然而，至隋唐时，不仅人物画达至鼎盛，花鸟画、山水画也进入了成熟期。唐代的山水画有两大流派，一是以李思训、李昭道父子为代表的“青绿山水”，一是以王维为代表的“水墨山水”。从本书所介绍之唐代的代表作品中，即可见唐代绘画形象丰腴、色彩绚丽的特色，充分表现出健康奋发的时代精神。
这幅画描绘宫中仕女十人，围坐在一张长方大桌前。这张桌子的比例并不符合透视法，但近小远大的构形方式，其实更便于对画中人物的描绘，她们有的饮茶，有的正在行酒令。远处的四人吹弹乐器助兴，所持的乐器有胡笳、琵琶、古筝和笙。站立的两名侍女当中，还有一人手拿拍板，敲打着节奏。此作虽无作者名款，但画中仕女体态浑圆，脸如满月，双眉作细细的八字形，开脸留“三白”，显现出唐代以丰腴为尚的审美观。左侧距离吹弹乐器者中最近的一位头戴“花冠”，可能是其中地位最高者；其他有把髻向两边梳开、扎成球形的“垂髻”，也有梳着偏垂在一边的发髻，称“堕马髻”，增添了仕女的妩媚感。宽袖的上衣、高腰的长裙以及披帛斜倚等特征都是唐代服饰的作风。
这不仅是一幅珍贵的人物画，动物画的成就也可得窥一二，大长桌下还有一只狗趴睡，烘托出整幅画休闲的气氛。此外，画中还提供了有关家具、器物等丰富的材料。例如这张长方大桌，壶门式大案腿下有托泥，形成箱形榻体，四边有錾花的铜包角。月牙凳子四足皆有华丽雕饰，腿间缀以彩穗。值得一提的是，在此所见饮茶的方法属煮茶法，是将调好的茶汤盛入大碗中，饮茶时用长柄茶勺将茶汤从茶釜盛出，舀入茶盏饮用。桌面上不但放着喝酒的羽觞，仕女手中的茶碗、茶盏为碗状，有圈足，便于把持，而这正是唐代越窑的青瓷。《宫乐图》色彩艳丽，线条匀整，细审衣裳、椅垫上的花纹，无不细腻精致，充分印证了唐代绘画的高度。
最后，再谈画幅整体。其短窄的长宽比例不同于一般的立轴，有研究者推测原本可能是一幅小型屏风画，后来才改装成今日所见的挂轴形式。总而言之，这件早期画作得以传世，实属难能可贵。
传 关仝，绢本 水墨，144.4厘米×56.8厘米
五代十国历时53年，虽然纷争并峙，南唐和西蜀也都有画院设立，绘画艺术仍有发展。在山水画方面有“荆关董巨”四大家出现，荆浩和关仝是北方山水画的代表，善于描写雄伟壮美的全景式山水；而董源和巨然则代表了江南山水的画风，长于表现平淡天真的江南景色。
此作名称乃是根据画轴下方背后、清初书家王铎写于1525年的题识，将之归为荆浩的学生关仝所作。画中描绘了一个有众多人物活动的山谷景象，其中对行旅、旅店与村落中居民、牲畜等细节，描绘得十分生动。而在《宣和画谱》中，也有关仝长于描写村居野渡、渔市山驿等的记载。然而，有论者通过笔法判定，认为此作当属于燕文贵（约967—1044）之后的画家所作。也有相关研究从空间结构表现的特质出发，将此作推定为11世纪中叶以后的作品。但无论如何，因为关仝的传世作品存疑者为多，这件纵使是11世纪的作品，也当保留了不少关仝绘画的面貌，因而本书将之置于唐、五代的单元来介绍，从中可见古人所理解的关仝面貌之一。
宋代是艺术史上最兴盛的时期，在北宋开国之初，就设有翰林图画院。宋太祖在统一了后蜀及南唐后，两国画院的精英大多归降大宋，进入宋朝的翰林图画院。一时之间，宋朝画院内人才济济，加上重文轻武政策的推波助澜，中国绘画发展至历史新高峰。
宋代绘画，不仅技巧成熟，在风格上也十分丰富。最值得称道的是在山水画上的蓬勃发展，在构图上从主山堂堂的庄严形式发展到清旷幽远的边角构图，在笔墨上从工整笔调的“雨点皴”演进到笔墨淋漓的“大斧劈皴”。而在台北故宫博物院丰富的收藏品中，几乎囊括了整个发展历程中的作品。
范宽，绢本 浅设色，206.3厘米×103.3厘米
传 范宽，绢本 浅设色，156.1厘米×106.3厘米
范宽（活动于10世纪后半叶至11世纪初），字中立，京兆华原（今陕西铜川）人，被视为山水画成立期的大师。可惜其生平不详，只知晚年来往于开封、洛阳间，隐居终南山、太华山，长年观察自然。他是北宋山水画坛最具代表性的画家，《溪山行旅图》充分显现出“师古人，不如师造化”的理念，这也正是北宋典型的创作观念。近年有研究者考察范宽故里的照金山与《溪山行旅图》的关系，并认为陕西省铜川市耀州区的胜果院，可能是画中建筑的原型。事实上，范宽常居“山林之间，危坐终日”的写实精神，并非对景写生，所以此图可能既不是太华山、终南山、照金山、太行山，但也可以说画的是这几座山。然而，无论范宽所画的确切实景为何，站在此画前，无人不被当面屏立的山峰的那种大气磅礴、沉雄高古的气氛所震慑。
虽然唐、五代的山水画中，已常见全景式的构图。此图则更加巧妙地在近、中、远三段式的基本构图中，借推远主山、拉近中景来凸显近景渺小的行旅与巍峨崇高的主山之间的对比。巨碑式的构图及皴法的发展中具有早期特征的雨点皴，都指向这是一件典型的北宋山水画，是台北故宫博物院的镇馆之宝。
《溪山行旅图》（以下称《行旅图》）是范宽的标准作品，但还有许多和范宽有关的画作，虽非范宽所作，却也不失为重要画迹。例如这幅《临流独坐图》（以下称《独坐图》）就是系于范宽名下的佳作，然而这张画显然和我们所熟悉的范宽《行旅图》不甚相类。再问，若不是范宽，那又是谁所作？又是什么时代的画作呢？其实，这件作品的断代也有分歧，有研究者认为此作作于北宋末，也有人认为作于12世纪中期至13世纪，甚至还有人认为迟至宋末元初等不同的看法，但无论如何，此作仍是中国美术史上的一件经典之作。
以下借着对两件作品的比较，我们可进一步加深对《行旅图》的认识，亦更加了解典型的北宋山水画的特征。整体而言，二者都是主山堂堂的雄伟构图，但是《独坐图》的主山被切割，因此体积与量感都被压缩了，不若《行旅图》那样气势撼人。再以细节来说，《行旅图》以直笔的雨点皴描写山石，但《独坐图》中却出现了以侧锋刷染的斧劈皴，而这已是时代较晚的笔法了。《行旅图》中以人与大自然夸张的比例与震慑人心的雄伟气势，显现出人物在大自然中是多么谦卑、渺小；然而《独坐图》中的人物则是悠然闲坐岸边，与自然平等地对话，人与自然的关系在此是对等的，不再那么渺小、卑微。
1958年，台北故宫博物院副院长李霖灿先生在画幅右下角的树的枝叶下发现了“范宽”二字款，从此确定了《行旅图》的归属。而从范宽隐藏签款的现象来反思，题款本来是隐藏的或在不明显的位置。诗书画合一的形式，虽然是中国画的特色之一，但在画史上是较晚才形成的，绘画并不是一开始就是文学的附庸。
马远，名绘集珍册，绢本 浅设色，27.4厘米×43.1厘米
马远于南宋光宗朝（1189—1194）、宁宗朝（1194—1224）时任职画院待诏，祖籍河中（今山西永济），后迁居钱塘（今浙江杭州），号钦山。他的家族中从祖父、父亲到子侄辈，世代均以能画著称，也有多位担任宫廷画家并深受皇室欣赏，马远则是其中最负盛名者。构图取景常偏于画面一角，俗称“马一角”。
《山径春行》是南宋抒情浪漫、富有诗意山水画的经典之作。画中描绘了柳岸莺啼、充满生机的明媚春光中一高士身着白袍、头戴漆纱笼冠，捻须静观。虽只见侧影，其怡然自得的神情却跃然画上。一童子携琴相随，春风微拂杨柳，高士的衣袖触动了路旁的野花，停留在枝条上的小鸟似乎也被突然闯入者所惊动，振翅飞起。画幅右侧大部留白，虚渺的留白给观者以无穷遐思。画中以侧锋刷染表现石块坚硬的质感，其与摇曳柳条之柔软绵长的笔法恰成对比。画幅左侧柳树相交叉，前方一枝横斜直上，上挂垂丝，出枝长而流畅，造型上即所谓“拖枝马远”之特征。人物衣纹下笔重若钉头，收笔尖如鼠尾，但行笔又略有颤掣，变化微妙，称为“钉头鼠尾描”。
画幅左下角款署“马远”，画上有宁宗题诗“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”。诗句描写自然中的静谧野花，因高士步入转为动态，枝头黄莺随之飞离。画面融合诗意，动静相参，记录了一个悠闲而诗意的片刻。这正反映了从北宋末徽宗朝开始提倡的诗画结合之风，例如大家耳熟能详的北宋徽宗皇帝赵佶曾以一句古诗命题：“踏花归去马蹄香，野水无人渡, 孤舟尽日横。”此外，值得注意的是，由于南宋皇室对书画兴趣浓厚，宫廷画作上常有当时帝后的题诗，本幅即是一典型代表。
元代立国之初，蒙古统治者为了进一步巩固统治，广搜江南遗逸。而翰墨之盛又以文宗时为最，其建立奎章阁来对内府所藏书画进行鉴别整理。然而，元代并未设立画院，除少数专业画家直接服务于宫廷，大都为身居高位的士大夫画家和在野的文人画家。文人画强调文学性，重视以书法用笔入画和诗、书、画的结合，与宋代院体画的刻意求工、注重形似大相径庭，形成了鲜明的时代风貌。
元代绘画以山水画为最盛，名家辈出，元初有钱选、赵孟𫖯、高克恭，力求在传统中创新，中后期则有黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家。在题材上，元四家以表现画家避世幽居的山水画为主；风格上，元四家远承继董巨传统，而直接或间接受到赵孟𫖯的影响。元四家各具特色，黄公望浑厚华滋、吴镇墨气浑润，而倪瓒作品中特有的萧瑟荒寒之感，更是隐逸题材的经典。至于王蒙则又以画面繁复、颜色丰富为特色，与倪瓒形成对比。这个时期枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，在笔墨为尚的时代风潮中，“师造化”的创作态度也同时并存。
李衎（1245—1320）为蓟丘（今北京）人，字仲宾，号息斋道人。曾官至吏部尚书、集贤殿大学士，追封蓟国公。李衎曾出使交趾（越南）“深入竹乡”，又到过浙江，深入观察竹子形态，所著《竹谱》便是其考察实物的忠实记录。他一方面积累了丰富的墨竹画和竹类知识，另一方面在用笔、用墨、用色等方面都有独到之处，是墨竹画的集大成者。《竹谱》分四卷：一是“画竹谱”，以位置、描墨、承染、设色、笼套五个方面阐述设色竹画。二是“墨竹谱”，从画竿、画节、画枝、画叶四个要项，分述墨竹的画法。三是“竹态谱”，画竹须先知竹的名目和相应的动态，然后才能研究下笔之法，并传授了其丰富的竹态知识。四是“竹品谱”，分为全德、异形、异色、神异、似是而非、有竹名而非六个子目。
这幅《四季平安图》中画墨竹四株，竹竿如作篆书，圆劲有力。其竹叶用墨，深浅相间，层次分明，袅袅如在轻烟薄雾中，令人看之不尽，此作似乎也与前面单元所谈的南宋浪漫风格有所联系。如以上局部图所示，其画竹之法可上溯至北宋的文同，又有独创之处。
关于墨竹画的起源和时代有多种说法，其一认为墨竹乃是始于描绘竹影。相传在五代十国时，后唐郭崇韬征蜀，并强占李夫人。李夫人不喜郭氏，郁悒不乐，常独坐南轩。皓月当空，纸窗上竹影婆娑，李夫人遂挥毫濡墨，横写窗纸上。明日视之，生意具足，自是人间往往效之，遂有墨竹。姑且不论其可信度如何，此一墨竹起源说富有浪漫色彩；而竹也有世俗性的一面，取其吉利的寓意。据《酉阳杂俎》载，“北都唯童子寺有竹一窠，才长数尺，相传其寺纲维每日报竹平安”。然而，不论如何，到了元代墨竹画进一步融入了书法笔法，如“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕遗意”，理论完备。在技法上也已经达到相当完善的程度，大家辈出，有吴镇（1280—1354）、顾安（1289—1365年后）、柯九思（1290—1343）等，各有所长，面貌多样。
黄公望，约1350年，纸本 水墨，33厘米×636.9厘米
黄公望（1269—1354），常熟（今江苏常熟）人，字子久，号一峰，又号大痴道人。山水以董源为宗，他的山水画深受赵孟𫖯影响。黄氏创始了一种技法，谓之“浅绛山水”。就是先以水墨勾勒皴染，再用赭石浅浅施之，有时还会以赭笔勾出大概。这种技法既不会因为设色而覆盖了精彩的笔墨变化，画面也稍有颜色，不至于太单调。
此卷描写的是浙江富春江一带的景色，原作起首的一段或焚毁或分离，不过现存的部分仍大有可观，还有636.9厘米长。一开卷有三处火痕，越往右火痕越大。描写的是水岸坡石，沿岸树木相间，点缀着水榭、亭子、房舍、小舟，远山横迤如带，隐没于江中。接着转为峰峦突起，深谷中有房舍数楹，近处一文士渡桥，再接续的则是峰棱层层向后推移。然而，展至卷尾处，却又见江水辽阔，二艇悠游并行。全卷笔墨堆叠层出，山石勾勒皴染变化多样。
一般而言，画作都是在完成后才题识，而此卷却先有题识，再继续完成作品。这是由于此画的制作时间长达三四年，受赠者担心尚在制作中的画作会被强取豪夺，因而请求作者先在题识中注明是要送给他的。此卷起草于至正七年（1347），但直到至正十年（1350）题识时还是未完成的状态。值得注意的是，原本需要三四年以上的时间来制作，其仿本子明卷因在短时间内完成，透过子明卷与无用师卷的比较，也可帮助我们体会“浑厚”与“单薄”之区别，而“浑厚”便是传统绘画美学中很重要的审美特质。
无用师卷和子明卷皆藏于台北故宫博物院，仅从局部图就可以看到子明卷上的天空布满御题，而无用师卷反倒是空白干净的。这是因为子明卷先入藏清宫，乾隆皇帝非常喜爱，所以整卷都题满了字。而无用师卷则晚一年才入藏宫中，乾隆皇帝也不好说自己过去看走眼了，只令词臣在上题字，自己就不再亲自操刀了。两卷之真伪，在20世纪70年代曾引起广泛的激辩，但随着更多资料的公布与学者的努力研究，无用师卷为真、子明卷是伪作的结论已是目前学界可达成的共识，甚至更细腻的研究已能指出子明卷可能的作者。
事实上，这件传世的佳作本来就是中国画史上被传抄得最多的一张画，影响极为深远。这一传抄的现象也反映出在中国艺术史的观念中，“旧曲”是被允许“新唱”的，是不是自己创作的“新曲”也许不是那么重要，重要的是能不能重新诠释其笔墨符号。例如沈周就曾以吴镇“古秀苍劲”的笔法，意临他已失去的旧藏——《富春山居图》，所以笔墨为主的中国绘画中常见有构图相似、笔墨却另有来源的名迹。
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