《富春山居图》是元四大家之一的黄公望为数不多的存世作品，被后世誉为“画中之兰亭”。此画为纸本水墨长卷，高31.8cm，长636.9cm，绘于1347年，当时的黄公望已年近八十。《富春山居图》历经多次被偷盗，还险些被烧毁，因此画作被分为两段，前面一段称为“无用师卷”，后面一段称为“剩山图”，分别藏于台北故宫博物院和浙江博物馆。《富春山居图》中的“无用师卷”将是本篇赏析的重点。画作描绘了浙江富阳的山水，卷尾黄公望的自跋和两枚印章，“黄氏子久”及“一峰道人”，为画作提供了辨明作者的依据。
 “无用师卷“全貌 图片来源：中华珍宝馆
初看《富春山居图》的画面会感到十分有新意。远观可见大片留白，山水相间，详略得当。从右往左看，依次有一片连绵的山脉和一座孤峰将画面有机地分割为四部分。
 山脉
 孤峰 图片来源：中华珍宝馆
山脉淹没在河水中又孕育出新的山峰。画卷中的山脉好似一个向左倾，一个向右应，相互呼应。右侧的山脊处坐落着几户人家，而左侧的山后盖着二层小楼，山下还有依山傍水的亭子。孤峰独立在河中，后景的远山更映出它的孤傲。画中好似并没有绝对的主角，虽说卷尾的孤峰最吸引视线但位于画卷中央的山脉又何尝不突出呢。在观赏画面时视线的焦点也不断转移着，时而汇聚在中景的河岸上，时而又被拉回到前景的树木中。
画中的前、中、后景
“无用师卷”中还藏有八个人物，有持杖过桥的，有挑着担子的，还有垂钓的。有学者曾论这七组小人描绘了黄公望的一生。这种说法并非无道理，毕竟画中人作为作者替身的并不少见。如著名艺术史家，芝加哥大学教授巫鸿曾在《山水：人文的风景》一讲中举过石涛《黄山八胜图》的例子：“文殊院”这册画页中有一个小人，正代表着石涛自己。
黄公望在这幅画中使用的淡墨和枯笔技法十分具有特色，被称为“文人水墨画中最著名的”，对后世文人画影响深远。整幅画作用墨淡雅，画中的景色都是通过淡墨描绘出形态，虽也有墨色浓淡之分，但浓墨、焦墨只是作为点缀。这种画法是遵循了黄公望自己在画法要语《写山水诀》中论道：“三一、作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨，分出畦径远近。”枯笔的使用体现在作者用长披麻皴描绘山的凹凸变化和质感，也见于画中前景河岸的立体感描绘。这种使用方法与赵孟頫有诸多相似之处。
以黄公望为首的元代画家深受赵孟頫的新理念所影响，美国著名美术史家高居翰说黄公望的画多取法自《水村图》。比如在画《水村图》的矾石时赵孟頫就做了用枯笔描绘阴暗、立体的初步尝试。《富春山居图》更是多以干笔处理。黄公望的笔法：“更能构筑图形立体的质感；这种表现块面的新方式在赵孟頫的山水画中就可以见到，在黄公望的作品中达到完美境界。（高居翰 115）” 《水村图》中的山也是运用了干笔长披麻村的技法，连山上的点苔法都影响了《富春山居图》中黄公望对于山峰的描绘。或许是这种细致入微的学习让《富春山居图》成为高居翰眼中继赵孟頫《水村图》后最具决定性的创新之作。
 枯笔的运用
点苔法的运用
《富春山居图》作为文人水墨中最著名的画作对于技法上进行了有别于院画的创新。宋代郭熙的《早春图》是大家熟悉的宫廷山水画作。对比两幅画来看，《早春图》明显偏写实性，而《富春山居图》则是偏写意性。郭熙为了描绘出更真实的山石纹理采用了晕染的技法，在淡墨的基础上一层一层叠加深墨以达到阴暗、凹凸的效果。而黄公望则选择用枯笔皴法表现山峰的质感和立体性。对于创作理念二者也不尽相同，郭熙在绘制《早春图》时有意去描写真实山水的样貌，可以算作再现性艺术。反观黄公望的《富春山居图》，虽然能看出描绘的是山水，但却更多表现了创作者心中富阳山水的样子。他没有刻意去追求形似而是注重表达一种意境，也就是说人们在富阳并无法确切地找到《富春山居图》中所描绘的山水，这也就被称之为非再现性艺术。
技法对比
黄公望的创新无疑是成功的，明代画家邹之麟在画后跋文中写道：“知者论子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”
邹之麟题跋 图片来源：中华珍宝馆
【美】高居翰.《隔江山色》元代绘画. —北京：生活·读书·新知三联书店，2009.8. pp. 94-116
【中】王伯敏.《中国绘画通史》 【上册】. —北京：生活·读书·新知三联书店，2000.12. pp. 568-575
【美】杜朴, 文以诚. 中国艺术与文化. 北京联合出版公司, 2014. pp. 2
【美】巫鸿. 全球景观中的中国古代艺术. —北京：生活·读书·新知三联书店，2017.1. pp. 104-105
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