摘要：唐代墓葬乐舞图可分为初唐、盛唐和中晚唐三期。初唐以汉地女乐为特色，这是新生的唐王朝对汉魏旧乐的刻意选择，目的是彰显政权的正统性与合法性。盛唐时男性和胡人伎乐出现，原因是墓葬装饰整体发生变化，唐玄宗的用人政策和个人喜好提高了胡人和胡乐的地位，此时乐舞内容多为大曲。前两期都有新型的乐队出现，也可看出长安与敦煌的文化交流。中晚唐新出现散乐，乐舞图整体呈现出过渡性特征。唐代墓葬乐舞图受礼乐制度、统治者喜好、国家政策、社会流行等因素的综合影响，具有承上启下的重要意义。

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中国古代音乐在唐代达到一个高峰，政权的统一使得胡乐与传统汉乐相互融合、相互促进。唐墓出土的乐舞材料可分为两类：图像类和陶俑类。其中，随葬陶俑在埋藏过程中其位置信息很容易被破坏或遭受盗扰，故无法准确显示乐队组合细节。而乐舞图像往往得以完整保存，能够直接展现当时社会上层的乐舞活动风貌，有助于了解有唐一代不同阶段音乐舞蹈的发展脉络。鉴于唐墓出土乐舞材料的重要性，已有学者进行过梳理［1］或个案研究［2］。本文拟在前人的基础上，结合新出土材料从唐墓乐舞图内容及其反映的社会背景、文化交流和历史意义等角度提出一些新的看法。

一　唐代墓葬乐舞图像

以单独的乐舞图装饰墓壁或葬具始见于唐代。唐以前墓葬装饰的乐舞图多作为“宴饮图”或“出行图”的一部分，同百戏、宴饮、仪仗出行等内容相结合，罕见以乐舞为主体内容的画面。唐代墓葬图像中的乐舞题材从配角转变为一个独立的图画门类，独幅乐舞图屡见不鲜，尺寸逐渐增大，占据显要位置。

唐墓乐舞图像主要有两种表现形式，即壁画与石椁线刻，此外还有个别墓志线刻、石墓门浮雕及画像砖。这些图像材料多集中在唐长安及附近地区，可分为初唐（高祖至睿宗）、盛唐（玄宗）、中晚唐（肃宗至唐末）三个时期（表一），以前两期最为集中。

表一　唐代墓葬乐舞图分期及内容

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注：表格中未注明载体者均为壁画内容，阿拉伯数字代表伎乐数量。
二　墓葬乐舞图所见初唐乐舞

（一）汉地女乐为主

北朝统治阶级主体多非中原汉族，文献记载彼时来自域外的音乐舞蹈特别是西域胡乐大量入华［3］，考古所见墓葬乐舞图，如太原徐显秀［4］墓壁画和西安安伽［5］、史君［6］墓石质葬具雕刻也大多是胡人男子形象，演奏的乐器以西来的箜篌、腰鼓、琵琶为主，舞伎所跳亦为胡腾、胡旋等胡舞；仅中国国家博物馆藏的一具北朝石堂上出现了汉地乐舞。这种情况一直延续到隋朝，太原虞弘墓石椁［7］及甘肃天水石棺床［8］雕饰的也都是胡人男子伎乐。

进入唐代则发生了很大变化，从表一可见，几乎所有能够辨认的初唐墓葬图像中乐伎和舞伎均为汉人女性形象。舞伎多宽袍长袖、于甬道左右两壁两两相对，如陕西李寿石椁线刻［9］及韦贵妃（图一）［10］、图片［11］、燕德妃（图二）［12］等墓壁画，有的则是单人执长巾而舞，如执失奉节墓［13］壁画。乐器多为琴、筝、琵琶、排箫、笛、笙等丝竹类，韦贵妃墓壁画还出现了中原传统乐器磬。总体上看，这一时期墓葬乐舞图中舞伎姿态轻柔曼妙、动作舒缓、广袖飘飘，使用的乐器少见北朝流行的鼓类及盛唐常见的节奏乐器拍板，说明此时的乐舞节奏感不强，整体上清幽雅致。
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图一　韦贵妃墓乐舞壁画

1. 舞伎和击磬伎　2.箜篌伎和筚篥伎　3.竖笛伎　4.啸伎　5.筝伎和排箫伎　6.琴伎和舞伎
（采自《唐昭陵韦贵妃墓发掘报告》，第136、139页）
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图二　燕德妃墓二女对舞壁画 

（采自《昭陵唐墓壁画》，第172～173页）

女性伎乐形象的流行，一方面受“内外有别”的儒家礼仪观念影响［14］，初唐墓葬象征内宅的部分墓室壁画中人物大多为女性，仅在初唐后期的章怀太子墓［15］等出现少量男侍。此外还与现实社会乐舞状况密切相关。

神龙二年（706年）唐中宗下诏：“敕，三品已上，听有女乐一部；五品已上，女乐不过三人，皆不得有钟磬。”［16］说明当时显贵之家豢养女伎已然成风，不仅规模大，且有使用在国家重大礼仪活动时所奏象征皇权的钟和磬的现象，以致朝廷不得不予以限制。宫廷中，玄宗为太子时即“频遣使访召女乐，命宫臣就率更署阅乐，多奏女妓”［17］。可见唐代初期女乐在宫廷和民间都十分风靡，墓葬图像应是受社会环境的直接影响。

从舞蹈和乐器种类来看，初唐墓葬图像集中出现的动作轻缓的二女对舞、巾舞以及磬、琴、笙、排箫等乐器，在先秦至汉魏时期中原地区墓葬随葬的乐舞俑和乐器实物中，特别是汉代画像砖、画像石上十分常见。南北朝时期墓葬很少见到这些内容，仅河南邓县学庄南朝齐梁时期砖墓出土画像砖（图三）［18］和中国国家博物馆藏北朝石堂线刻（图四）［19］有二女对舞场面。南朝是经过晋末离乱之后保存汉魏礼乐文物的所在，梁朝统治者尤其注重象征皇权正统的传统宫廷雅乐［20］；而国家博物馆藏石堂舞女位于身为汉人的首领夫人一侧，且线刻整体有较强汉式风格，可能为汉人工匠所制［21］，因此这两处二女对舞表现的都是中原汉魏旧乐。此外马端临《文献通考》亦将上述乐器列入与“胡部”“俗部”相对应的“雅部”［22］，表明这类乐舞具有中原正统礼乐性质。

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图三　邓县学庄南朝二女对舞画像砖 

（采自《邓县彩色画象砖墓》，第24页）
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图四　中国国家博物馆藏北朝石堂线刻二女对舞图 

（采自《文物》2016年第1期，第79页）
在丧葬礼仪等级制度执行尤为严格的初唐时期，壁画和石椁是高等级墓葬的象征和特权。由表一也可见壁画或石椁装饰乐舞图的墓主几乎都为皇帝近亲、屡立战功而受到殊遇的高级将领（李思摩、李勣），或三品以上的高级官员（李晦），且大多陪葬帝陵，属“诏葬”“敕葬”性质［23］。这些人的丧葬事宜由皇帝特派专员监护，墓葬建造及丧葬用具制作由国家承担，体现的是国家礼制和意志。因此初唐墓葬图像一反北朝风气而流行中原传统乐舞，实际反映了北朝以来胡汉相融的背景下，新生唐王朝对汉魏礼乐有意识的选择和继承。

在历经南北朝战乱之后的隋唐之际，获得、使用汉魏古乐，被认为与皇权的正统性、合法性相关。隋代开皇初年置“七部乐”，其中一部为“清商伎”，即“汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍”，后经“晋朝迁播，夷羯窃据”［24］，清商乐这种汉魏时期创制的音乐不复存于内陆。隋文帝杨坚平定南陈时重获此乐，认为“此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同”［25］，将重获汉魏古乐视作承受天命的象征。隋大业年间增七部乐为九部。至唐代，“高祖即位，仍隋制设九部乐”［26］，太宗贞观年间又增为十部，但“清乐”或“清商伎”始终为第一部。

因此，体现国家礼制的高等级墓葬中集中出现的汉魏传统乐舞图像，是唐代统治者在政权创建巩固阶段直追汉魏礼乐正统以此标榜统治合法性的表现，反映了国家政治对丧葬的影响。

另一方面，北朝流行的箜篌、曲颈琵琶、五弦琵琶、筚篥等胡乐在初唐墓葬图像如李寿石椁线刻、燕德妃墓壁画中依旧较为常见，但已被编入以汉乐为主的乐队之中。

通过墓葬乐舞图可看到开元之前的乐舞特点有二：其一，乐舞伎均为女性，场面柔美富丽，一定程度上回归了代表华夏正声的汉魏清商乐的传统。反映出唐建国初期注重传承汉乐、追溯汉魏礼制，从而达到宣扬新兴王朝正统性的目的。其二，不完全排斥外来的“胡乐”，是南北朝以来胡汉音乐交流融合的必然结果。

（二）新型乐队排布

唐代之前墓葬图像中的乐舞伎或是随机杂乱分布于画面中，或是三三两两立于墓主两侧，不分层次。李寿石椁乐舞线刻不仅是墓葬中首次出现大规模乐舞队，乐队排布方式亦属新型。图中跽坐于地的12名乐伎与站立的12名乐伎均分为3排，每排4人，上下对齐（图五）。其表现的应是如同墓壁画中乐伎和侍女在庭院中前后分排，服务于主人的生活场景。这种严谨的前后分排而立的乐队排布，为前代墓葬乐舞图中所不见。

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图五　李寿石椁线刻乐舞图 

1. 站立乐伎图　2.跽坐乐伎图　3.舞伎图
（采自《文物》1996年第6期，第57～59页）
事实上这种乐队构图并非李寿墓首创。莫高窟第360窟隋代洞窟的东南隅有一女子供养人乐队［27］，8名女子站成两排奏乐，人物形象与李寿墓线刻基本一致（图六）。说明隋代至初唐现实社会中确实流行面向观赏者、横向成排的乐队队列。

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图六　莫高窟第360窟东南隅女子供养人乐队壁画

（采自《敦煌壁画乐舞研究》，第29页）

中国古代按照发音部位材质将乐器分为8类，称作“八音”。综合比较可以看出，李寿石椁及敦煌壁画乐队图中乐器位置的安排有一定章法，均按照从八音中“丝之属”的箜篌、琵琶、筝等弦乐和“金之属”的方响，到“竹之属”的排箫、笛、笙、筚篥类管乐，再到“金之属”的钹及“革之属”的鼓类等的前后顺序。这很可能是特意安排，弦乐和方响发声较弱，管乐声音穿透力强；而钹、鼓类音量喧天，距离过近会引起赏乐者不适。可见此时人们已对乐器属性和乐理有充分的认识，故乐队编排及乐器位置安排十分科学。

这种前后分排的阵列及乐器的前后次序对后世产生了深远影响，从盛唐到晚唐的墓葬图像，甚至河北曲阳五代王处直墓浮雕［28］，单组乐队的排列大多与其一致。初唐墓葬壁画则未见如李寿石椁这样集中且独立的乐队，而与同时期关中地区墓室壁画其他人物一样，被影作木构立柱间隔开来。

三　墓葬乐舞图所见盛唐乐舞

（一）男性伎乐及胡人伎乐出现并盛行

男性和胡人伎乐在唐墓乐舞图中经历了从无到有、从次要到主要的过程，唐玄宗开元年间，男性汉人和胡人形象出现并逐渐增多。

西安开元二十八年（740年）韩休墓壁画［29］是目前所见正式发掘出土的最早出现男性伎乐的［30］，此后的西安金泘沱村唐墓［31］乐舞壁画构图及人物装束与之相似，只是人数有所减少。陕西李邕墓［32］、西安苏思勖墓［33］（图七）、陕棉十厂唐墓［34］乐舞图中则全部为男性。表一中的其余几座盛唐墓壁画或石椁线刻均是男性占据乐队主体；女性人数较少，主要担任舞者角色。这一时期男女伎乐往往同时出现，但一般分开两侧，同侧的歌、舞、乐伎性别相同。

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图七　苏思勖墓室东壁乐舞图

1、3. 乐伎图　2.舞伎图
（采自《神韵与辉煌——陕西历史博物馆国宝鉴赏·唐墓壁画卷》，第211～213页）

盛唐墓葬图像还出现了胡人表演胡乐、胡舞的场景。西安开元二十五年（737年）武惠妃石椁线刻可见胡人男子反弹琵琶［35］，韩休、陕西李宪墓［36］壁画也都有胡人男乐师出现；陕西武令璋石椁［37］和宁夏盐池唐墓M6［38］墓门刻有两胡人男子对舞，前者应为胡腾舞，后者应为胡旋舞。此外，很多乐舞伎都或坐或立于装饰流苏花边的舞筵上，这些舞筵大都来自中亚或西域。可见盛唐乐舞文化中胡风之浓厚。这一现象的出现，不仅是受民间自发的文化交流影响，更与国家政策及最高统治者的喜好有关。

武周之后选官政策及兵制发生变化，玄宗执政时期大量启用藩将［39］，安禄山即是其中的典型代表。这一举措大大提高了胡人的地位和影响力，也加快了胡文化的传播和对汉人社会的渗透。唐玄宗本人最喜戎羯之乐——羯鼓，甚至演奏象征皇权正统的雅乐时都“间以胡夷之技”［40］。至“开元二十四年（736年），升胡部于堂上”［41］，胡乐正式得到统治阶级认可。之后玄宗又前所未有地“诏道调、法曲与胡部新声合作”［42］，促进了胡汉乐的融合。但当时人们视“音清而近雅”［43］的法曲为华夏正声，认为这次合奏是以夷声犯华之举，预示着“明年，安禄山反，凉州、伊州、甘州皆陷吐蕃”［44］。

这种情况下，尽管有些墓葬乐舞图可能是政府对高级官员葬仪的规制，或一种流行且被认可的粉本［45］，而非个人生前经历的真实写照，但不可否认盛唐时期胡人伎乐已经得到包括政府官方在内的社会的广泛认同。以皇后身份葬于敬陵的武惠妃所使用的体现国家礼制的石椁上众多胡人伎乐形象，即是一例。

总之，男性伎乐在盛唐墓葬乐舞图中出现并逐渐占据主体。其在壁画中大量出现的前提，是初唐后期长安地区墓室仅绘女性的模式被打破。众多胡人、胡舞的形象则是在这一时期国家政策和统治者喜好引发的胡汉交融、胡乐风靡的社会背景下出现的。

（二）乐队排布

从武令璋石椁线刻和韩休、李宪、苏思勖、陕棉十厂唐墓、陕西朱家道唐墓壁画［46］来看，盛唐乐队有了新的排布方式，不再如初唐乐伎和舞伎分别呈平行线式排列，而是利用透视构图表现整体场面：舞伎位于中间，乐伎、歌伎呈外八字形分坐或立于两侧；有时只表现其中一边的乐伎，呈斜向形，另一边绘制赏乐者。

同样的乐队排布还见于开元二十九年（741年）建成的临潼庆山寺舍利塔基精室壁画［47］。值得注意的是，同时期的敦煌经变壁画中乐舞场面的主要形式，亦从初唐多见的横线形过渡到八字形［48］，且同样有单边斜向形。可见就乐舞图像来看，敦煌壁画与长安地区墓室壁画十分接近并同步发展，说明唐代河西地区和关中地区之间存在密切的文化交流，世俗丧葬艺术与佛教艺术很大程度上具有共通性。

此时的乐舞壁画位置固定在墓室东壁，单独成幅，占据东壁的绝大部分位置，且往往与棺床所顺靠的墓室西壁的屏风图相呼应，为墓主营造了背靠屏风、面朝歌舞的空间环境［49］，是盛唐时期形成的墓葬壁画模式的特征之一。

（三）乐舞图内容

由表一可知，多幅盛唐乐舞图的乐队中出现了“歌者”形象，已有学者根据这一特点指出其表现的可能是当时盛行的一种将歌、乐、舞紧密结合的音乐形式——大曲［50］，但内容细节有待讨论。

大曲在盛唐时发展到顶峰，教坊、宜春院、云韶院等皇家机构均演奏大曲。前述法曲也为大曲的一种，备受玄宗喜爱，玄宗还专门设立梨园来教习。上之所好促使大曲在社会上流行，甚至有诸多文人专门为其撰诗填词。大曲结构规模庞大，分为三大部分：散序（只奏乐、乐器轮奏）、中序（且歌且舞、乐器伴奏、节奏缓慢抒情）、破（乐器伴奏、以舞为主或有歌唱、节奏急促节奏感强烈）［51］。唐宋时人们往往就其中的一部分进行演奏，称为摘遍。

大曲的表演形式，北宋陈旸《乐书》记载：“至于优伶常舞大曲，惟一工独进，但以手袖为容，踏足为节，其妙串者虽风旋鸟骞，不逾其速矣”［52］，可见唐宋时期大曲节奏感较强，舞姿轻快，旋转迅速。而韩休、李宪、苏思勖、陕棉十厂墓壁画及洛阳昌营唐墓石椁［53］线刻乐舞图，舞伎为着长裙披帛的女子或轻舞水袖的汉族男子，动作轻盈；伴奏的除丝竹类外还包括拍板、钹等打节奏乐器，说明是循拍而舞；一旁还有专门的歌者。金泘沱村唐墓乐舞壁画虽被破坏严重，但从其残存部分来看，其内容及构图与上述几墓一致。这些舞蹈动作较为缓慢的画面，表现的很可能是某一部大曲的“中序”部分。

唐代大曲中有一类边地大曲，史载“天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类”［54］，从名称可知这类大曲以西域乐舞风格为特色。天宝年间的武令璋石椁乐舞图中亦有乐、歌、舞，男舞伎所跳为胡腾舞，舞步迅捷，歌者起立而唱，双手比划，整体给人一种节奏急促激烈之感。故此幅图所表现的很可能是某一部边地大曲中“破”的部分。

另外，武惠妃墓墓室北壁出现6幅百戏图，内容为攀杆、顶幢类杂技［55］。中国古代百戏常与乐舞同时出现，但已知有百戏图的唐墓仅此一例，其出现应与墓主所处时代及身份有关。史载痴迷音乐的唐玄宗对攀杆类百戏也十分喜爱，“每初年望夜，又御勤政楼，观灯作乐……歌舞以娱之。若绳戏竿木，诡异巧妙，固无其比”［56］。作为玄宗宠妃的武惠妃同样通晓音律，被玄宗视为知己，墓中绘制该图可能是因其生前同样喜爱杆木杂技，或是出自玄宗的安排。

四　墓葬乐舞图所见中晚唐乐舞

中晚唐墓葬乐舞图因墓室壁画及石质葬具的凋零而较为少见，且因保存情况较差，以往可供讨论的材料不多。近来出土的崔氏墓（图八）［57］、韩家湾M33［58］和白杨寨M1373［59］乐舞壁画保存相对较好，均位于墓室东壁，其中崔氏墓和M1373西壁为屏风图。乐队都为八字形或单边斜向排布，乐伎分前后两排，丝之属乐器在前，竹之属在后；崔氏墓伎乐均为女性，韩家湾M33均为男性。虽然大部分乐器和舞伎姿态不可辨识，尚无法认定乐舞的种类，但三墓乐舞图整体形式与盛唐一致。

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图八　崔氏墓乐舞壁画

（采自《文物》2018年第8期，第8页）
值得注意的是西安咸通五年（864年）杨玄略墓，第一过洞东壁有男性拍板伎乐图；墓室东壁残存腰鼓、鸡娄鼓和击掌的男性伎乐，西壁绘屏风。拍板伎头戴展脚幞头，背向躬身，两名鼓伎脚蹬黑色长靴，腰缠红色长巾，三人均作前行状；击掌伎头戴折沿大帽，左肩搭一条花边长巾［60］。在墓道绘制伎乐的行为以及类似装束的伎乐形象几乎不见于其他唐代墓葬，鼓类乐器此前也仅见于李寿石椁线刻及武惠妃墓壁画［61］。

总的来看，4名乐伎的位置排列、演奏乐器、服饰、动作均与其他唐墓乐舞图差异很大，而同陕西五代的冯晖墓［62］和李茂贞夫人墓［63］砖雕散乐男性人物形象非常接近。因此，杨玄略墓由墓室东壁向外延伸到墓道的壁画，表现的可能并非盛唐以来流行的大曲歌舞，而是五代以后常见的散乐表演。

综上，中晚唐墓葬乐舞壁画的乐队排布、绘制位置及与屏风等其他内容的组合很大程度上仍延续盛唐风格。五代时期这种墓葬图像的整体格局不复存在，但仍可见到晚唐余韵，如王处直墓石刻浮雕可见单边分排的乐队阵列，前蜀王建永陵石棺床浮雕的24伎乐可见大曲表演［64］。同时，中晚唐墓葬图像还新出现了散乐，这种题材经过五代的发展，到宋、金、辽时期北方地区墓葬中十分常见，如白沙宋墓［65］、宣化辽墓［66］散乐壁画。虽然此时画面构图和表演内容已发展出时代特色，但其源头应当是关中地区晚唐墓葬壁画。

总之，中晚唐墓葬乐舞图虽然数量不多，但起到了上承盛唐，下启五代、宋、辽、金的关键作用。

五　结语

纵观初唐、盛唐和中晚唐的墓葬乐舞图都各具时代特色，折射出各个时段现实社会乐舞的发展水平和流行风格，甚至是礼乐制度和国家政策。从墓葬装饰的角度来看，乐舞图是随着唐代墓葬装饰整体模式的变化而变化，同时也是不同时期装饰模式的组成部分。无论是乐舞内容还是图像，唐代各时期的墓葬乐舞图之间都表现出在继承中创新的特征。而放诸更长的历史时段来看，整个唐代的墓葬乐舞图也体现出相同的特征，向前继承汉魏、兼容南北朝，新出现的元素又向后影响五代及宋、元，具有承上启下的重要意义。此外，根据乐舞图还能看到唐代墓葬艺术与佛教艺术、长安地区与河西地区都存在深厚的文化交流，可能有绘画粉本的流传。

向上滑动阅读注释：

［1］如a.梁勉：《试析西安地区唐墓壁画中的乐舞图》，《文博》2010年第3期；b.贾嫚：《唐代长安乐舞图像编年与研究》，博士学位论文，西安美术学院，2012年；c.孙亚青：《唐墓出土乐舞图的考古学研究》，硕士学位论文，河北师范大学，2017年。

［2］如a.孙机：《唐李寿石椁线刻〈侍女图〉〈乐舞图〉散记》，《文物》1996年第5期、1996年第6期；b.程旭：《唐武惠妃石椁纹饰初探》，《考古与文物》2012年第3期；c.周伟洲：《唐韩休墓“乐舞图”探析》，《考古与文物》2015年第6期。

［3］杨荫浏著：《中国古代音乐史稿》，第161～162页，人民音乐出版社，1981年。

［4］山西省考古研究所、太原市文物考古研究所：《太原北齐徐显秀墓发掘简报》，《文物》2003年第10期。

［5］陕西省考古研究所编著：《西安北周安伽墓》，第26、28、34、37页，文物出版社，2003年。

［6］西安市文物保护考古所：《西安北周凉州萨保史君墓发掘简报》，《文物》2005年第3期。

［7］山西省考古研究所等：《太原隋代虞弘墓清理简报》，《文物》2001年第1期。

［8］天水市博物馆：《天水市发现隋唐屏风石棺床墓》，《考古》1992年第1期。

［9］陕西省博物馆、文管会：《唐李寿墓发掘简报》，《文物》1974年第9期。

［10］陕西省考古研究院、昭陵博物馆编著：《唐昭陵韦贵妃墓发掘报告》，第136、139页，科学出版社，2017年。

［11］昭陵博物馆编：《昭陵唐墓壁画》，第146页，文物出版社，2006年。［12］昭陵博物馆编：《昭陵唐墓壁画》，第172～173页。

［13］张鸿修编著：《中国唐墓壁画集》，第39页，岭南美术出版社，1995年。

［14］李星明著：《唐代墓室壁画研究》，第159页，陕西人民美术出版社，2005年。

［15］陕西历史博物馆编：《章怀太子墓壁画》，第70页，文物出版社，2002年。

［16］〔宋〕王溥撰：《唐会要》卷三四《论乐杂录》，第628页，中华书局，1955年。

［17］《旧唐书》卷一九〇中《贾曾传》，第5028页，中华书局，1975年。

［18］河南省文化局文物工作队：《邓县彩色画象砖墓》，第24页，文物出版社，1958年。

［19］葛承雍：《北朝粟特人大会中祆教色彩的新图像——中国国家博物馆藏北朝石堂解析》，《文物》2016年第1期。

［20］杨荫浏著：《中国古代音乐史稿》，第145、155～156页。

［21］孙博：《国博石堂的年代、匠作传统和归属》，巫鸿等主编：《古代墓葬美术研究》第四辑，第135～154页，湖南美术出版社，2017年。

［22］〔宋〕马端临著，上海师范大学古籍研究所、华东师范大学古籍研究所点校：《文献通考》卷一三五《乐考·石之属·雅部》、卷一三七《乐考·丝之属·雅部》、卷一三八《乐考·匏之属·雅部》《乐考·竹之属·雅部》，第4129、4170～4171、4197、4203页，中华书局，2011年。

［23］李思摩墓志言其“葬事所须，并宜官给”，李勣墓志言：“三河诏葬”，李晦“丧事官给，五品一人监护丧事”。分别见岳绍辉：《唐〈李思摩墓志〉考析》，西安碑林博物馆编：《碑林集刊（三）》，第52页，陕西人民美术出版社，1995年；张沛编著：《昭陵碑石》，第174页，三秦出版社，1993年；焦南峰等：《唐〈秋官尚书李晦墓志〉考略》，西安碑林博物馆编：《碑林集刊（十）》，第37页，陕西人民美术出版社，2004年。

［24］《隋书》卷一五《音乐志》，第377页，中华书局，1973年。

［25］《隋书》卷一五《音乐志》，第377～378页。

［26］《新唐书》卷二一《礼乐志》，第469页，中华书局，1975年。

［27］郑汝中著：《敦煌壁画乐舞研究》，第50页，甘肃教育出版社，2002年。

［28］河北省文物研究所、保定市文物管理处：《五代王处直墓》，第39页，文物出版社，1998年。

［29］陕西省考古研究院等：《西安郭庄唐代韩休墓发掘简报》，《文物》2019年第1期。

［30］开元二十五年（735年）的王玄德及郜氏墓志线刻已见男性伎乐，但因其并非正式考古发掘出土，故暂未采用。参见胡戟、荣新江主编：《大唐西市博物馆藏墓志》，第281页，北京大学出版社，2012年。

［31］赵晶：《西安南郊金泘沱村唐代壁画墓的发现与研究》，《考古与文物》2019年第1期。

［32］陕西省考古研究院：《唐嗣虢王李邕墓发掘简报》，《考古与文物》2012年第3期。

［33］陕西考古所唐墓工作组：《西安东郊唐苏思勖墓清理简报》，《考古》1960年第1期。

［34］陕西省考古研究所：《西安西郊陕棉十厂唐壁画墓清理简报》，《考古与文物》2002年第1期。

［35］程旭、师小群：《唐贞顺皇后敬陵石椁》，《文物》2012年第5期。

［36］陕西省考古研究所编著：《唐李宪墓发掘报告》，第152页，科学出版社，2005年。

［37］王勇刚等：《新发现的唐武令璋石椁和墓志》，《考古与文物》2010年第2期。

［38］宁夏回族自治区博物馆：《宁夏盐池唐墓发掘简报》，《文物》1988年第9期。

［39］《旧唐书》卷一〇六《李林甫传》，第3239～3240页。

［40］《新唐书》卷二二《礼乐志》，第477页。

［41］《新唐书》卷二二《礼乐志》，第476页。

［42］《新唐书》卷二二《礼乐志》，第477页。

［43］《新唐书》卷二二《礼乐志》，第476页。

［44］《新唐书》卷二二《礼乐志》，第477页。

［45］程旭：《唐韩休墓〈乐舞图〉属性及相关问题研究》，《文博》2015年第6期。

［46］井增利、王小蒙：《富平县新发现的唐墓壁画》，《考古与文物》1997年第4期。

［47］临潼县博物馆：《临潼唐庆山寺舍利塔基精室清理记》，《文博》1985年第5期。

［48］庄壮：《敦煌石窟音乐》，第27页，甘肃人民出版社，1984年。

［49］李星明著：《唐代墓室壁画研究》，第168页。

［50］同［1］a。

［51］杨荫浏著：《中国古代音乐史稿》，第221～223页。

［52］〔宋〕陈旸撰，张国强点校：《〈乐书〉点校》卷一八五《乐图论·俗部·女乐下》，第958页，中州古籍出版社，2019年。

［53］洛阳市文物考古研究院：《洛阳伊川昌营唐代石椁墓发掘简报》，《文物》2016年第6期。

［54］《新唐书》卷二二《礼乐志》，第476页。

［55］程旭著：《唐韵胡风——唐墓壁画中的外来文化因素及其反映的民族关系》，第199页，文物出版社，2016年。

［56］《旧唐书》卷二八《音乐志》，第1052页。

［57］西安市文物保护考古研究院：《西安曲江唐博陵郡夫人崔氏墓发掘简报》，《文物》2018年第8期。

［58］陕西省考古研究院：《西安韦曲韩家湾村两座唐代壁画墓发掘简报》，《文博》2017年第5期。

［59］陕西省考古研究院：《陕西西安白杨寨晚唐壁画墓M1373发掘简报》，《考古与文物》2024年第1期。

［60］申秦雁主编：《神韵与辉煌——陕西历史博物馆国宝鉴赏·唐墓壁画卷》，第236～238页，三秦出版社，2006年。

［61］程旭著：《唐韵胡风——唐墓壁画中的外来文化因素及其反映的民族关系》，第146页。

［62］咸阳市文物考古研究所编著：《五代冯晖墓》，第14～15页，重庆出版社，2001年。

［63］宝鸡市考古研究所编著：《五代李茂贞夫妇墓》，第54～62页，科学出版社，2008年。

［64］冯汉骥撰：《前蜀王建墓发掘报告》，第31页，文物出版社，1964年。

［65］宿白著：《白沙宋墓》，图版肆，文物出版社，1957年。

［66］河北省文物研究所编：《宣化辽墓壁画》，图版6、7、25、43、44、54、75、92，文物出版社，2001年。

作者：李孟雅（四川大学考古文博学院）