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历史上琵琶乐发展的第三个高潮，就是以华秋苹《琵琶谱》的出版为先导，各地流派的形成与区分为标志的。流派的特点主要表现为三个方面：一是有突出的代表性人物；二是有较明确的传承关系；三是有典型的作品及乐谱流传。下面将简述近、现代各琵琶流派如下：

一、无锡派琵琶

近代前后，最早出现的是以华秋苹为代表的“无锡派”。他在 1819年刊印的《琵琶谱》，确立了他在琵琶音乐中的重要地位，也成为历史上琵琶乐第三个高潮的先导。但是，关于华氏本人演奏及传承等方面，也还是缺乏有关的文献资料。只知道与他一起编订该谱的还有其弟华子同以及薛愚泉，朱右泉、华映山、华芝田、裘金声、陈梅樽、蔡开基等人。在那时琵琶谱本很少的情况下，华氏能编出包括南北两派曲目的谱本，至少说明他本人不仅会弹琵琶，亦可能是个高手，并弹过不少南北派的琵琶名曲。因此，近代无锡派的立名，是以华秋苹的《琵琶谱》为依据的，这和后来其他流派以代表人物及传授系统为依据有所不同。近代以来，在江苏特别是无锡地区，出现了不少具有极大影响力的著名国乐家和琵琶演奏家。如无锡的徐悦庄、吴畹卿（1847-1926)，吴历任无锡清唱昆曲社——天韵社曲师达五十年之久。他不仅精通昆曲，同时也擅长琵琶、三弦、笛、笙等乐器。他是我国现代著名音乐学家杨荫浏的老师，曾教授杨昆曲及琵琶等乐器。江阴顾山镇的周靖梅、周少梅父子，周少梅(1885-1938)是近、现代我国著名的国乐家，以演奏三个把位二胡而闻名，被誉为“三把头胡琴”。他是我国最早把国乐带进正规学校教授的教师，培养了数十名颇有成就的国乐人才。周的学生有陈俊民、勇士衡、徐骏嘉、须勅吾等。其中勇士衡尤善琵琶，而徐骏嘉在百代唱片公司录有琵琶曲《虞舜薰风曲》。周出版的《国乐谱》，收有的琵琶曲均为只曲，计有《虞舜薰风曲》、《十八拍》(汪旭初传谱）、《清平词》、《蜻蜓点水》、《矮子上楼梯》、《凤求凰》、《昭君怨》、《飞花点翠》、《双飞燕》等9首。郑觐文（1872-1935)，出生于江阴，精通古琴、琵琶等多种民族乐器。1911年来到上海，任犹太富商哈同开办的私立仓圣明智大学古乐教师。更值得一提的是，他不仅撰写了我国较早的一部《中国音乐史》，而且创办了在我国民族音乐发展史上有重大地位的“大同乐会”。著名的民乐合奏曲《春江花月夜》，就是由当时大同乐会的柳尧章，根据汪（昱庭）派琵琶曲《浔阳夜月》改编，并由郑定名的。刘天华（1895—1932)，也为江阴县人，我国近、现代著名国乐家。从1914年起曾向周少梅学习二胡、琵琶，对刘以后的创作颇具影响。1918年他在南京向沈肇州学习瀛洲古调琵琶曲，1922年在北京大学音乐研究会(后改称音乐传习所)教授二胡、琵琶，以后又创作了《歌舞引》《改进操》《虚籁》3首琵琶曲和10首二胡曲，曾于1928年在高亭唱片公司录制了《飞花点翠》《歌舞引》2曲。刘天华曾任教于北京大学音乐研究会，对推广二胡、琵琶等国乐器有很大的影响，其学生有王君仅、曹安和、吴伯超等。吴伯超（1903—1949)，江苏武进县（常州）人，是我国近、现代著名的指挥家、作曲家和教育家，但也是以学习琵琶等民族乐器开始其音乐生涯的。他于1922年入北京大学音乐传习所，从刘天华学习二胡及崇明派琵琶。后任教于上海国立音乐专科学校，其间曾赴比利时留学。1940年任重庆励志社管弦乐队指挥、国立女子师范学院音乐系主任，1942年至1949年任国立音乐院院长。他的琵琶演奏有很深的造诣，曾把《飞花点翠》等4首瀛洲古调曲，参照西洋配器法改编为《合乐四曲》，开创了我国新型民乐合奏的先河。华清和、华彦钧（1893-1950）父子，无锡的道士。华清和精通乐理擅长多种乐器，尤以琵琶著称。华彦钧（阿炳)不仅一曲《二泉映月》名扬天下，而且更是能演奏不少古典南北文武琵琶曲，后来又创作改编了《大浪淘沙》《昭君出塞》《龙船》3首琵琶曲，对我国二胡与琵琶的发展有着重大的影响。还有无锡出身的杨荫浏（1899-1984)，是我国近、现代著名的民族音乐家，不仅精通琵琶、小三弦等多种弦管乐器，而且著有《中国古代音乐史稿》等在国内外极具影响力的著作。无锡的祝世匡（1914-2004），杨荫浏曾在《瞎子阿炳曲集》中提到，他是杨的学生，阿炳曾经向他学习过广东音乐曲《三潭映月》，20世纪50 年代在东北沈阳音乐学院执教琵琶。此外，还有无锡临近的苏州张步云、张步蟾及子张少蟾；戚竹君、戚少卿父子等，他们以唱评弹出身的，不少均会演奏大套琵琶以招揽听众，有的也会表演一些倒弹琵琶和头顶琵琶的绝技。据载张步云从苏州琵琶圣手金春龄习大套琵琶，每逢三、六、九小落回时，必奏大套琵琶。曲目以 《平沙落雁》、《霸王卸甲》、《龙船锣鼓》等为拿手。更有一绝，谓之“三打响”，即左手弹琵琶，右手打杨琴，口中用小嗓唱《满洲开篇》。阿炳曾向张步蟾学习过大套琵琶乐曲，但他们多为浦东派陈子敬的弟子，故归入浦东派之中。总之，无锡派琵琶的人才荟萃、功勋卓著、影响广大。

现在无锡派的曲目主要是周少梅的《虞舜薰风曲》；刘天华的《歌舞引》《改进操》《虚籁》；华彦钧的《大浪淘沙》《昭君出塞》《龙船》等为代表。

二、平湖派琵琶

平湖派以李芳园为代表，李自高祖李廷森、曾祖李煌、祖李绳墉、父李其珏，前后五代操琴为琵琶世家，说明琵琶很早就流入了浙江地区，只是未能有文献的明确记载而已。李父其珏在十余岁时，曾独驾扁舟携琴访友，与浙江的琵琶名家张子房、俞芝山等切磋技艺，数载不归。与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等参订乐谱，后来外地琵琶名家陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江曾来平湖拜访李其珏，相互学习，相见甚欢。李芳园在其影响下自誉为“琵琶癖”，不仅技艺超群，而且于1895年编辑刊印了《南北派十三套大曲琵琶新谱》(简称《李氏谱》）， 为近代以来最有影响的琵琶谱之一。后来，平湖派琵琶经由李芳园的弟子吴柏君、吴梦飞、朱英(朱荇青)等人的承传，在江浙一带有着相当的影响。尤其是吴梦飞和朱英两人，前者曾得到李芳园的亲授，后又从李的父亲李其珏的学生张子良学艺。20世纪20、30年代经常在上海活动演奏，对弘扬平湖派琵琶作出了积极的贡献。后者是我国第一所现代专业音乐院——国立音乐院，从1927年成立初就被聘用的惟一的国乐教师及国乐队教练，任教达17年之久。学生中有初学琵琶后成为钢琴家和作曲家的丁善德、谭小麟；成为琵琶演奏家的陈恭则、杨大钧、樊伯炎、汪容琛、杨少彝等。平湖派琵琶的演奏，从其十三大套的曲目来看，有文有武，文曲讲究细腻，力主突破不用小指按音的禁区，右手常配以虚拟舒缓动作，来加强余音绕梁之感。武曲讲究气势，虽以下出轮为主，但也有用上出轮的，如轮奏《将军令》就是用上出轮，这样才有气势。平湖派琵琶对当今琵琶的各种风格的形成有着相当的影响力。平湖派琵琶的传授系统比较清晰，在上海派琵琶崛起之前，它是最有影响的琵琶派别。20世纪50年代后，随着汪容琛到香港、广州音乐院执教；杨少彝到西安音乐院执教，使平湖派琵琶也流入了华南、西北等地区，扩大了影响力。

现在平湖派的曲目主要是《浔阳琵琶》《平沙落雁》《阳春古曲》《普庵咒》等为代表。

三、浦东派琵琶

浦东派的始祖为上海南汇的鞠士林，鞠的生卒年月不详。据《闲叙幽音琵琶谱》的’新增凡例’中残留有下列一行半字句：“吾邑鞠先生讳士林，乾隆嘉庆年间人，名誉海内，艺冠古今，今之所习者，皆先生所……”（下残缺）。由此推算，鞠当为 1736-1820年间人。鞠的琵琶技艺被知音们美誉为“江南第一手”。据说，鞠有一次坐船至苏州浒墅关，由于时晚城门已经关闭，鞠遂以操琵琶消遣。不知守关官兵为其琴声所动，喜而特例开关放行，故而有“弹开浒墅关”之美传。鞠士林的弟子有王东田、鞠茂堂、陈子敬、程春塘等，陈擅长武曲，程则以善弹文曲著称。据《南沙杂志》载：“是时吾邑善弹琵琶者有：一为先生，一为陈子敬。子敬常旅食在外，忆光绪丁亥（1887)至上海东门外王家，适子敬在坐，见指套铜甲，弹《霸王卸甲》，声调洪亮，有拔山盖世气概。人谓：陈善武套，程善文套。”浦东派弹奏锣鼓的技法也是始于陈。陈的弟子曹静楼(浦东川沙孙小桥人) 最擅长琵琶锣鼓技巧，曾以模拟锣鼓声的演奏技巧弹奏《婆媳相争》，运用各种颇为复杂的技法配合，把老婆子边纺棉花边吵架，而年轻媳妇边剁肉边斗嘴的相争情景，表现得绘声绘色、惟妙惟肖，可惜，此曲已绝响焉。另传有《灯月交辉》曲，其中曾附有锣鼓段。陈的另一弟子倪清泉(南汇二团人），用的琵琶尺寸大，宽而长，红木制作，那时叫“大套琵琶”，以区别于丝竹和评弹的“小套琵琶”，因而很能突出浦东派善奏武曲的气概。后来汪昱庭在大同乐会首场演奏中，在节目单上特地写明是大琵琶独奏。可惜倪有两首乐曲没有传下来，一是《巾帼安邦》(《昭君和番》），一是《百鸟朝凤》。陈的再传弟子沈浩初，对浦东派琵琶的发展作出了重要的贡献。不仅培养了不少浦东派琵琶的传人，而且于1929年编著刊印了《养正轩琵琶谱》，使浦东派琵琶得以承传。浦东派琵琶的特点在于，要求演奏武曲气势雄伟，演奏文曲沉静细腻。尤其是演奏武曲运用大琵琶，讲究开弹饱满、力度强烈，因而保存和发展了一些富有特色的奏法，如轮四弦的满轮奏法，还可作不同弦数的交叉变化。并弦，配以满轮或滚扫等，有并四弦、三弦或二弦之分，要求动作速度快，力度强。四弦并发的大摭分，以沉着的气势取胜。还有扫撇、拖奏、各种夹弹与夹扫、多样的吟奏、音色变化奏法和锣鼓奏法，等等。

现在浦东派的曲目主要是《海青拿天鹅》《陈隋》《武林逸韵》《龙船》等为代表。

四、崇明派琵琶

崇明派琵琶由于崇明地处上海东北角，又有一江之隔而自成一系。自沈肇州1916年编撰出版《瀛洲古调》乐谱，才为世人所知晓。崇明派琵琶可追溯到三百余年的清康熙年前后，那时，北派琵琶传入崇明近邻的通州地区，有白在湄、白彧如父子以及无锡地区的樊花坡、杨廷果等人。据《通州志》“杂记方伎”载：“白珏（即白在湄——笔者注），字璧双，善弹琵琶，取古今曲操谱而被之五音不爽。……京师名公卿皆与纳交，革代后避地太仓。”徐珂《清稗类钞·音乐类》说：白璧双之琵琶第一手：白璧双，名珏，苏州人。顺治初，琵琶称第一手，尝售技于南北。”可见，对长江南北琵琶的发展都有影响。[清]吴伟业《梅村家藏稿》说白氏父子“好为新声”，善于创作新曲，描写其演奏是“南山石裂黄河倾，马蹄迸散车徒行。铁凤铜盘柱摧坍，四条弦上烟尘生。”又，《孔尚任诗文集》说樊(花坡)氏长于弹奏《秋宫》、《秋塞》两曲；钱泳《履园丛话》说杨(廷果)氏长于弹奏《梁州慢》《月儿高》、《秋江夜雨》等曲。据赵廷建纂修的《崇明县志》（清乾隆二十五年，1760)卷十六“人物、方伎”一节，康熙年栏中载：“贾琵琶，字公达，居城北关内，善琵琶，故以江南皆呼为’贾琵琶’。”“其音能肖百物，或为风雨声，人皆思侠旷；为众乐声，八音具奏，为鏖战，则甲马奔驰，金鼓戈矛齐震，闻者惊诧。”后据曹炳麟编纂的《崇明县志》(1929)载：“宋珩，字楚玉，禀贡生，寄海门。通音律，善琵琶。初贾公逵得四弦指法于白在湄，传李连城，珩从连城受《转关》、《濩索》，又自出新意为《夕阳箫鼓》，铿锵动听，然不轻奏，非心所敬弗弹，盖旷远有名士风。”这为今《春江花月夜》原本《夕阳箫鼓》曲的由来，提供了重要线索。据此，早期崇明派琵琶是承袭了白在湄的北派琵琶，上述描写的白氏和贾公达所弹之曲，与北派武曲《十面埋伏》十分相像。后来崇明派琵琶风格的演变，显然和长期处于江南一隅的风土人情有着密切的关系。至20世纪初，据沈肇州《瀛洲古调》序说：“未百年前,有黄东阳、罗明章、蒋泰之三人者，年皆古稀，平生无他嗜好，独于音乐一门嗜之成癖，袭古曲数十，相与赓唱不衰。”黄东阳据考为王东阳，是清道光、咸丰间一位名震苏南的琵琶名手。曹炳麟编纂《崇明县志》又载：“王照，字东阳，擅长琵琶，能奏王勃《滕王阁序》，听音辨字，十分清晰。”“（王照）尝角技苏州，以足指勾拨，音节依然，优称绝技。”王东阳的“脚踏琵琶”的掌故至今流传。此三人传黄秀亭，由黄再传沈肇州和樊紫云，后来又通过《瀛洲古调》一书的出版，以及徐立孙重编后改称《梅庵琵琶谱》发行，遂使崇明派琵琶得以发扬光大。我国近、现代国乐大师刘天华于1918年随沈氏学习瀛洲古调琵琶曲，并把这些乐曲带到各地演奏，而且于1928年为高亭唱片公司灌制了该派主要乐曲《飞花点翠》，这对推广崇明派琵琶起到了十分积极的作用。刘以后创作的《虚籁》等琵琶曲，显然受到该派琵琶奏法的影响。而樊紫云又传樊少云再传樊伯炎，樊氏三代成为崇明派琵琶世家。20世纪40年代前后，崇明还有汲浜镇的杨序东（1880-1949)用四指（不用小指）轮奏，发音刚亮，被誉为“杨派硬弦”，以声如风雷著称；下沙港沿的周念文（1895-1957)善于拢捻；赵志山（1892-1964)人称“赵瞎子”，20世纪60年代曾让其孙记录整套清板曲33首，可惜谱已佚。崇明派琵琶指法要求“捻法疏而劲，轮法密而清”，主张“慢而不断，快而不乱，雅正之乐，音不过高，节不过促”。尤其轮指以“下出轮”见长，故而出音细腻、柔和，善于表现文静、幽雅的情感，具有闲适、纤巧的情趣。同时，“重夹轻轮”，偏爱单音与夹弹，认为“轮指虽易入耳，然多则犯俗而失雅”。因此，其曲目多为文板小曲，其中著名的《飞花点翠》《昭君怨》等慢板、文板乐曲，典雅、端正；《鱼儿戏水》等小曲，则充满了生活的情趣，活泼、玲珑。总之，崇明派琵琶在当今琵琶中，以隽永、秀丽的文曲风格闻名与世。

现在崇明派的曲目主要是《飞花点翠》《汉宫秋月》《小月儿高》《狮子滚绣球》等为代表。

五、上海派琵琶

上海派琵琶亦称汪(昱庭）派，这是20世纪以来，我国音乐发展史上有记载的最后一个重要琵琶流派，也是唯一以个人命名相并提的流派。上海派的形成将我国琵琶发展历史上第三个高潮推向到了顶峰，其产生的影响一直至20世纪50年代末。汪于1885年到上海当学徒，当时上海的各种琵琶流派竞相斗艳，浦东派传人陈子敬率先在愚园设擂台，后平湖派的殷纪平常在叶家花园举行琵琶音乐会，这种做法似乎承袭了唐代康、段斗技的习俗，大大促进了琵琶技艺的交流与发展。汪的启蒙老师是王惠生，经常带汪去“也是园茶楼”观摩“琵琶擂台”。而对汪一生起重大作用的，是那时被称为浙江豪杰的琵琶“擂主”周永纲。周在茶楼数月，弹破天下未逢敌手，其高超的演奏技艺，给汪留下了极为深刻的影响。汪的很多乐曲都是在观摩琵琶会时学会的。如《淮阴平楚》（即《十面埋伏》）是听了陈子敬的演奏学会的；《浔阳夜月》是根据殷纪平的乐谱演奏的，等等。而且能在四处交友中博采众长，终于集诸派特点于一身，融会贯通创造了自己独树一帜的“汪派”艺术风格。由于汪长期住在上海市中心，故而他创立的流派也就被称为“上海派”。汪氏流派的特点首先在于，当时一般琵琶流派均以下出轮运用为多，而汪氏却竭力提倡和运用上出轮，作为琵琶发展史上最后一个制高点之一的上出轮运用，从现、当代琵琶发展的趋势和演奏各种乐曲的要求来看，其选择与推广确实是非常明智的。尤其是琵琶竖奏以后，为上出轮的运用提供了极为良好的条件，相反下出轮在竖立演奏姿势的情况下就显得相形见拙了。因此，汪氏的做法是符合琵琶演奏发展潮流的，在当时也是具有超前意识的。其次，他不拘泥于传统的奏法而古谱新奏。尤其对古谱加以精心揣摩、谨慎改编，细致加工，使之更为精练，取得了比以往更好的效果。例如，对《阳春白雪》的组套改编；对《浔阳夜月》的删节提炼，均取得了很大的成功。再则，汪氏最大的贡献还在于培养了一大批现、当代优秀的琵琶演奏家。这些琵琶演奏家在20世纪50 年代后，分散于全国各地成为我国琵琶界承上启下的中流砥柱。如上海的卫仲乐、孙裕德；北京的李廷松；南京的程午嘉；湖北的张萍舟；广西的陈永禄；贵州的陈天乐等，还有一些再传弟子，如北京的蒋风之、秦鹏章；天津的陈重等，后来大都成为著名的民族音乐家、琵琶演奏家。

现在上海派的曲目主要是《阳春白雪》《塞上曲》《青莲乐府》《寿亭侯》《十面埋伏》《霸王卸甲》以及卫仲乐的《月儿高》等为代表。

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