吴宏的极限
晚明清初金陵八家吴宏（1615 —1680）的这幅画，独到处是在树的处理上。
放大看，这种树枝的结构已经形成了不自觉的几何形式，这种形式并不利于表达自然空间纵深，但吴宏似乎在用笔的爽利中“因势赋形”不能自已，不过这树“形”显然与历来传统的树有所不同。即便如弘仁常用方折而产生的不规则矩形的“树”，仍是基于传统树法结构的嬗变，是易于接受的。而“不知名”的吴宏在树枝的处理上显然是个异类。
梅花书屋图轴 清 弘仁 故宫博物院藏
又找了一幅吴宏的高清扇面，右侧落款“元人墨法临x，吴宏。” 是一张仿效元代风格的作品，强调了元人墨法，至于宗法的是谁，无从考据。
放大看局部，墨法未必有什么新奇处，在粗头乱服的线条中树枝把天空切割成不规则的空白，形成各类矩形，我们知道中国画中的树枝交叉总结成“女”字形的变化，但并不强调多交叉，因为这样有损结构的简洁。
另一个传统是对直线的控制，直线在传统树石中的运用较少，古人认为自然界中没有绝对的直线，总结在树法中便是树无一寸直，因而从自然而来的一波三折用笔的原理通用在书法与绘画中，一波三折也就是弧线的驱动力。
吴宏在山水史上的属从属地位，二三梯队，没有顶级的笔墨和结构，也没有意蕴深长的气息。而在晚明清初思潮迸发的时代，山水成了诸神的试验场，继承与反叛在诸家作品中尽显，画家需要留心的是：我们可能是当下的“吴宏”们。
在这两张树枝的交叠中，我们能看出吴宏在直线的锐利与弧线的传统中游离，在传统法度的边界不安又自洽，始终在一个矛盾统一中，但又不敢越雷池一步。
因为这是中庸思想的安顿，传统绘事重在平衡，而非寻找绘画的边界与逻辑推行带来的破坏与重构，若要打破则超出传统的范畴，如在树枝交错中形成纯粹的抽象形式，这是吴宏所不能梦见，因此便不知何往…
这不由得让我想起蒙德里安。
皮特．蒙德里安﹣《夜晚红树》1908年
蒙德里安（1872－1944）用一棵树进行探索逐步走向了抽象，并影响了时尚与建筑。清代的树因为美学规则而止步在笔墨趣味中，我们的传统足够深厚，因而约定俗成的理法占据主要，但在更大范畴的“绘画”中缺乏破冰的勇气。
这里需要注明一点，把中国画归入“绘画”的范畴与否决定了今天笔者所要讨论的内容。首先需要肯定的是中国画有自身独立系统，即使在历史上有融合吸收外来绘画的经验，但在本篇讨论中未必适用，因这样的尝试早已有之，但未必“成功”，但这不代表这不需要讨论与尝试。
接上文，这虽是老生常谈，但如何破冰？如何超越传统本身？如何在跨越之后建立新的体系？亦或者基于传统而激活内在精神，或许西方现代绘画的变革与探索在今天的山水语境中仍然可以提供价值。
显然，蒙德里安的这幅画是借用梵高的色彩并做了自我的表达，与吴宏在无意中画出的交错几何形式不同，蒙德里安借用梵高的色彩与笔法，但试图更进一步去寻找绘画的可能，去除风景的完整性，强调结构与色彩。如用蓝色填充于树枝之间，并在整体上对蓝色进行了区块划分，每个区块的蓝色纯度与明度不同，以此试图用色彩本身强调空间，而非自然描述。
枝桠交错的结构是动势的，犹如梵高般纯粹热烈，亦有野兽派的直接与克制。这般结构在一千年前郭熙《早春图》中早有体现，只是此后一直是在笔法的传承或风格上的个人强调，而非对自然的深度挖掘。
岩浆
般的树干似乎也因色彩的强烈对比而在流动，
蒙德里安有意划分的蓝色与血液般枝干形成冰与火之歌，在枝干穿插成不规则的“女”字形结构中填补了蓝色的变奏，在强调对比与变化中最终呈现了一种火热的熄灭，戏剧般的安静。
这种“静”不知是否因绘画过程而带来的未曾预料的结果，还是一开始的预谋。
这张画撕裂而笨拙，但却很动人，我能感受到作者试图在画布上厘清自己最新的认知，甚至突破了脑中各种想法在画中信笔而为，以至于过度的热忱在过程中需要理性的回归，在此收拾残局与灵光的闪现并行杂糅在这张绘画中。
所以《夜晚 红树》呈现出来的半自然半形式的状态，非常动人。
以上分别为吴宏与梵高，他们的绘画与他们身处的时代画风已然不同，在枝桠间晕染出淡墨或排出清淡的线条仍是对自然空间的模仿。
《灰色的树》 Gray Tree（1912）78.5×107.5cm
四年后，蒙德里安受到分析立体主义的影响再次画了一棵树。
我们不妨先简单谈一下分析立体主义，
1912年之前的分析立体主义聚焦于“分析性”对物象进行分析。简单来说就是承认画布的二维特质，从多角度对物体进行观察，找出画者认为描绘眼前物体的最佳角度，描绘部分“角度”或“部分”，并将其连成一系列相连的平面（威尔·贡培兹，《现代艺术150年》）
分析立体主义描绘物体部分“角度与“部分”，并将其连起来成为一种平面。这种观念与埃及壁画和中国山水有相类处，但基底来自于塞尚。
我们再回到树的画法，中国画自古以来的方法论是总结成一种基本法则，再进行增减与体用，如芥子园中第一课是“树分四歧法”乃是讲树的空间与走向，基于此而加上各类不同的点法（树叶）则是树法。
也就是说，树的枝干线条与形态练好之后基本通用于所有树，因而山水画家所要深究的是线条的质量，树形态甚至可以因袭（四王），也就是说传统画家可以不考虑自然中真实的树，无条件相信古人的树，但真正的大师仍然会从自然中感受与加工，形成自我的画面结构。
除了画面结构，正统派更在意“笔墨”，这也是中国画在世界范围内极为特殊的存在，事实上，中国画的魅力也正在于此。因为对笔墨的嗔痴，使得笔墨有了特殊而厚重的价值。
因笔墨本身与画面中物象结构相辅相成，并且演化出了笔墨结构，对一般爱好者已超出对国画的认知，而笔墨结构是通往中国画（写意）的自由之路。因其是通过自身的历史系统与美学发展得出的一个方向，但可惜的是近四十年实践者凤毛麟角，可观者寥寥无几。
《开花的苹果树》78×106cm
The Flowering Apple Tree（1912）
《百老汇爵士乐》蒙德里安 1942 年至1943年间 127×127cm现藏于 纽约现代美术馆
蒙德里安的名作《百老汇爵士乐》建议大家点开当时的百老汇爵士乐《all that jazz》对照画作欣赏。
由色彩与方格子组合的“动”感而具备抽象的韵律，这韵律是对音乐的写生与模仿，而音乐本身抽象的特质与其方格色彩的跳动表明一种内在的联系，但这种探讨似乎过于编排与直白，会使绘画沦为音乐的一种图片说明书 。
文章写到这里，断断续续已过两月，我没有延伸到蒙德里安最著名的红黄蓝格子抽象，一是没有必要，一是与今天所探讨的主旨关联不大。
因探索过程所呈现出的笨拙与勇气是最可启发我们的，笔者呈现出山水的固有利弊，也陈述了蒙德里安通过借鉴同时代大师而进行的突围，这里的“借鉴”是拿来主义，借鉴仅作为自我思考的起点与解构，而非“模仿”与“实用”。这点上四王中的王原祁值得探究，同是“摹古”，王原祁与其他三王不同，走的更远，这点笔者在之前文章《塞尚与王原祁》中有所讨论，此处不表。
所有的借鉴都是基于对前人意会式的喜爱，而对于借鉴的不同理念在画家的生涯中起着举足轻重作用。文人山水画史借鉴远大于独创，而借鉴有成大师者也有被人诟病者。
借鉴的目的与模仿之嬗变组成了绘画史的峰群，借现代绘画中的若干理念给予当代山水一些线索，自是一条可行之路。
晋斋2024.9.21