真相的圈套：诺兰电影的分析

作者：Todd McGowan

克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan），1970年7月30日出生于英国伦敦，导演、编剧、制片人。他的作品长期霸占豆瓣电影高分排行榜，也是最受中国人喜爱的导演。这里我们翻译一篇以拉康视角的电影理论分析诺兰早期电影的文章。

一、电影《跟随》与完美的替罪羊

实际上是另一个虚构故事的一部分，这个故事导致比尔成为谋杀调查中的唯一嫌疑人。科布确实为比尔设下了这个圈套，但他更大的欺骗依赖于比尔意识到这一点，并因此相信他发现了真相。对于比尔和观众来说，电影的最初影像在看似提供了一个隐藏的真相时，恰恰在此时施加了欺骗。
正如诺兰的电影结构所显示的，真相不可避免地为某个更根本的谎言服务，而对真相本体优先性的信仰使我们对谎言如何构造和影响我们的存在视而不见。电影试图揭示这种盲目是如何运作的，以及我们如何找到走出这一困境的方法。《跟随》揭示了真相存在于谎言的结构中。它通过描绘严格相信真相优先性所导致的完全失败来实现这一点。比尔的跟随行为（尾随陌生人以了解他们的生活）基于他对真相的信仰——即某人的真相隐藏在他们的秘密活动和隐秘财物之中。他成为科布和金发女郎的傻瓜，因为他投入到揭示他们向他引入的真相的项目中。在所有这些行动中，比尔充当了拒绝顺从电影所提供幻觉的电影观众的替代者，而是寻求超越幻觉的真相。《跟随》明确表明，幻觉中存在一种我们可以理解的真相，但其之外没有真相。这种版本的真相的信仰就像在电影结束时困住比尔的那个圈套一样，创造了一个无法逃避的陷阱。
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电影所反对的真相观念——以及比尔所表现的——将真相与完整性和独立性联系在一起。根据这种观点，真相反对虚假，与其毫无关系。真相代表一个独立的区域，完整自足，能够自我维持。当一个人真实地知道某件事时，便直接或立即掌握了这一真相。这是一种黑格尔在《精神现象学》前言中批评的态度，这种态度将真相视为“一枚可以随意给予和装进口袋的铸币。”人们从无知或欺骗转向真相，但无知或欺骗并未介入真相。真相独立存在，可以像其他任何物体一样被获得。比尔对真相的看法是普遍的——这是常识性的立场——但这也是他完全被欺骗的关键。正如诺兰的电影所展示的，标准的真相观使我们不可避免地陷入错误。
《跟随》聚焦于比尔，一位失业的初出茅庐的作家，他没有什么事情可做。影片早期的几幅镜头描绘了他在熙熙攘攘的人群中走动，寻找外表有趣的人，他决定跟随或影踪他们，以了解他们的本质。然而，很快，他所跟随的一个人，科布，在咖啡馆注意到了他，并质问比尔关于跟随的行为。这导致比尔和科布之间建立了一种伙伴关系，他们闯入公寓，进行小规模盗窃，寻找可以揭示居住者秘密的隐藏物品。在比尔爱上了一个金发女郎后，他们曾进入她的公寓，他与她开始了一段浪漫关系。随后，她说服比尔闯入她前男友的办公室，偷一些钱和她的妥协照片。金发女郎并不知道，通过这样做，她帮助陷害比尔，使其成为她自己谋杀案的替罪羊，而这场谋杀将由科布实施，留下关于比尔有罪的线索，并采用比尔在办公室里所用的相同手法。比尔对警方的供述开始并结束了影片，而他决定对他们说出真相则成为控告他的关键。科布的谎言有效性以及对比尔的陷害，要求比尔相信真相的终极优先性，而正是这种信仰驱动了比尔在整部影片中的行为，最终使他走向灭亡。问题在于承认谎言的本体优先性所带来的困难。

可以得知，供述在《跟随》中占据的核心位置是影片与黑色电影基本亲和力的许多信号之一。或许比起诺兰的其他影片，它更加坚实地植根于黑色电影传统。就像《双重赔偿》中沃尔特·内夫（弗雷德·麦克穆雷）在开始和结束时的情形一样，比尔供述真相以便与权威人物恢复正道。沃尔特·内夫希望在巴顿·凯斯（爱德华·G·罗宾逊）面前证明自己，而比尔则希望在警方面前为自己辩护。两者之间的区别在于供述的地位：内夫的真相揭示确实为他提供了一个宣泄时刻，在此刻他与凯斯表达了相互的爱，而比尔的真相供述最终使他牵涉到金发女郎的谋杀案中。这在微观层面上表明，诺兰如何在相对于真相的谎言优先性的确认中超越黑色电影。在黑色电影中，谎言缠绕的黑色英雄之外仍然留有一个真相的空间，而这个空间通过英雄的供述浮现出来，这通常是黑色风格的固定元素。但诺兰无法坚持谎言的优先性，而不陷入黑色电影能够避免的结构性困难，黑色电影最终确认了真相作为一个独立于欺骗的领域。
揭示欺骗优先性的最明显障碍是说谎者悖论。根据这一悖论，在描绘欺骗的优先性时，人们呈现了一种真相。因此，即使是那些明显投入于谎言的影片，最终也会呈现出有关欺骗的真相。根据说谎者悖论，无法同时说“我在说谎”。如果这个陈述是真的，那么它就是假的；如果它是假的，那么它就是真的。在影片中证明谎言的本体优先性似乎会陷入这一悖论。宣称自己具有欺骗性的影片，即使是反对电影制作者的意图，仍然成为真理的电影。然而，雅克·拉康提供了解决说谎者悖论的办法，使诺兰能够描绘欺骗的优先性。拉康在言语主体之间识别出一种分裂，即表述主体与陈述主体，这意味着说话者与所说陈述中的“我”并不相同。我可以真实地宣称“我在说谎”，因为我与这个口头上的“我”是不同的。同样，《跟随》可以在不将自己投入陈述真相的情况下揭示欺骗的优先性。

二、我们在所见之中

《跟随》描绘了在一种控制性虚构中对真相的投入。这种投入在影片的主导隐喻——秘密之盒中体现出来。秘密之盒代表了柏拉图所称的“阿加玛（agalma）”，即拉康所谓主体拥有的秘密珍宝，吸引着他者的欲望。根据诺兰的隐喻（这遵循了柏拉图的思路），我们对他人（以及对电影）的兴趣源于我们认为他们拥有的秘密之盒——关于他们最独特的隐藏知识。当科布带比尔进行第一次闯入时，他将秘密之盒作为闯入的理由。这个盒子，像日记一样，并不包含普通的贵重物品，而是揭示一个人最珍贵的那些小宝藏。这些宝藏代表着拥有者隐藏的欲望，是他们存在的本质核心。正如科布对比尔解释的那样，“每个人都有一个盒子……一种无意识的收集，展示……每个东西都能讲述关于这些人的一些非常亲密的事。我们能看到它们是非常荣幸的。这非常罕见。”看到这个盒子意味着看到当没有人注视时“大他者”的真实样子。从这个意义上讲，它给观察者提供了一个关于“大他者”的不可能视角。科布为比尔和观众建立了秘密盒子的重大意义，但正如影片最终揭示的那样，他自己将各种物品放入比尔和他发现的盒子中。这个盒子并不包含某个陌生人隐藏的欲望，而是一个谎言，旨在吸引比尔的欲望并诱惑他。

秘密盒子的虚幻性在科布宣称其崇高价值的瞬间便显而易见。当他查看这个盒子时，镜头保持对他的中景拍摄，从未切换到“无意识的收集”的特写镜头。镜头的角度永远不允许观众清楚地辨别具体物品是什么。在我们看到科布翻阅这个盒子后，他随意地将其倾倒在地。尽管他解释这一行为是为了让那个人知道“有人看到了”，从而“让他们看到所有被视为理所当然的东西”，但视觉图像中表现出的漫不经心与这一说法相矛盾。但这种辩解使比尔信服，并让他开始追寻其他秘密盒子，希望揭开他者之谜的不可能性。
关键在于，秘密之盒并不是不存在，也并非没有“大他者”存在的隐藏内核，而是即使这个隐藏的内核也考虑到了我们的欲望。大他者的真相是一个旨在诱惑我们的谎言，正如秘密之盒的观念诱惑比尔一样。即使是大他者的秘密也是为了被发现而创造的；当没有主体在注视时，大他者根本不存在。比尔成为秘密之盒力量的受害者，因为他未能深入思考自己在所见事物中的参与。他接受他所发现的世界，视其为简单显现的真相库，而非他必须解读的虚构。他的失败是解读上的失败。

比尔的失败也是电影观众的失败。当比尔跟随时，他所占据的位置与影院中观众的位置相似。科布能够诱惑比尔进入他的陷阱，因为比尔未能意识到，他所跟随的人以及他所观察的世界都考虑到了他的存在。他并不是在简单地注视一个等待被看见的世界，而是一个围绕他注视行为构建的世界。世界的客观真相包括了比尔在观察时提供的主观虚构，尽管他对此完全无意识。比尔的欲望是他所见的部分，塑造了他的视野，而不是独立于此。尤其在影片的最后，金发女郎向比尔揭示科布实际上一直在跟踪他时，这一点变得最为明显。这让比尔感到震惊，因为他在跟随时完全未意识到自己参与了他所看到的内容。同样，电影观众在结构上也被蒙蔽，无法看出影片是如何包含观众位置的。就像比尔观察并试图理解的世界一样，电影世界并不单纯是待见之物；相反，它是在向观众的目光显现。

诺兰在影片开头就表明了主体对所见事物的参与，当时比尔的旁白解释了跟随的行为。他通过将比尔的旁白与其叙述的影像编辑在一起来实现这一点。在这一描述中，影像展示了金发女郎从她的公寓走出，而比尔则从街对面仰望着她。在旁白中，比尔说：“其他人对我很有趣。你是否曾在公交车上或地铁里听过其他人的对话，看到有趣的人，或在街上看到某个行为有点……奇怪的人，想知道他们的生活涉及什么，他们做什么，从哪里来，去往哪里？”当比尔提供这个解释时，影片的剪辑清楚地表明，比尔不仅仅是一个观察者，他也是他所看到的部分：影片的视觉图像反驳了他关于跟随的旁白叙述。
起初，叙述和图像似乎协调一致，正如人们所期待的那样。当比尔提出关于“在街上看到一个看起来有趣的人的”问题时，影片展示了金发女郎在人行道上走向一个俱乐部。但当比尔在描述他所观察的人的行为时暂停时，诺兰切换到比尔看着那个走进俱乐部的女人的反向镜头，这样“奇怪”的词汇在他的描述中并不是附加于他所跟随的金发女郎，而是附加于比尔自身——即那个在注视的人。通过这个意外的切换，影片强调了跟随者的主观性，而不是被跟随者的客观性。奇怪的行为，奇特之处，是跟随的行为本身，而不是跟随者所看到的东西。通过这种方式强调跟随者的主观性，影片明确表示，跟随者或电影观众所看到的并不仅仅是待看之物，而是看见的行为的产物。观众的观看方式、影响观看的欲望，塑造了观众所见的内容，尽管观众无法察觉这种扭曲。
这是诺兰电影显著触及黑格尔思想的时刻。黑格尔希望认识到我们对欲望如何塑造我们目光的盲点。为此，他在《精神现象学》中著名地提出， “一切都在于抓住和表达真理，不仅作为本质，而且同样作为主体。”主体的欲望并非独立于其发现的真理，而是与该真理不可分割地联系在一起。然而，这一点是最难以理解的，因为主体只能通过这种扭曲本身来识别欲望产生的扭曲。主体并没有一个超越扭曲的位置能够直接接触真理，这就是黑格尔将哲学视为一系列日益复杂的扭曲探索的原因。主体不应寻求一个外部位置，而是必须在自身的扭曲中工作。比尔未能做到这一点，但诺兰的电影为观众提供了认识这一失败的机会，从而采取对扭曲的不同态度。像黑格尔一样，诺兰电影的观众可以看到场景并非仅仅独立存在，而是为我们所设置的。
比尔对每个场景为他的注视而设置的盲目导致他相信自己的干预是他自己行为的结果，而非为他制定的剧本所致。例如，当他与科布进行第一次入侵时，科布在门垫下找钥匙，然后在没找到后用撬棒打开锁。比尔对有人把钥匙放在门垫下这一想法表示怀疑，他在想：“人们真的会那样做吗？”当科布忙于锁时，比尔在其他地方寻找隐藏的备用钥匙，最终在门框上方找到了一个。科布的感叹——“新手运气！”——确认了这一发现给比尔带来的自我满足，此时比尔相信自己的聪明才智。但他没有意识到，科布在门垫下寻找钥匙的举动促使他去寻找那把科布为他藏在门框上的钥匙。在展示比尔发现钥匙的镜头中，诺兰描绘了他伸手去拿钥匙，身体部分重叠在一起。这种影像的交汇与比尔未能注意到的情节交汇相似。找到钥匙是科布剧本的一部分，而比尔无法看到这一点，因为他未能理解他所见的世界将他包含在内，并预见了他的参与，尽管他体验这种参与时，认为是自己自由行为的结果。

影片中的下一个入侵场景揭示了比尔在自己与所见之间经历的脱节程度。在科布告诉比尔寻找一个合适的公寓进行后续入侵后，比尔决定将自己的公寓作为目标。他将一把钥匙藏在门垫下，然后在他们找到钥匙后带科布进入。比尔以这种方式设置自己的公寓，因为他希望科布发现他自己尚不知晓的存在秘密。这反映了他对看者与所见之间完全分离的信念：在与聪慧的科布同行时，比尔坚信他将从一个中立的位置看到自己，而不受自己观察行为带来的扭曲。他带科布去自己的公寓，因为他相信在没有欲望扭曲虚构的情况下看到的可能性。科布的洞见承诺了一种纯粹的真理，不受幻觉的污染。然而，科布知道这是一个设局，因而用他的反应让比尔失望。
最初，科布将比尔的公寓视作他们将要探索的任何其他地方。他查看比尔的物品，评估其价值，但很快就开始攻击比尔选择的目标。他告诉比尔“这里一点都不值钱”，抱怨电视“毫无价值”，并得出结论，住在这里的人“是个生活悲惨的家伙，根本没有社交生活”。当他发现一本UB（失业救济金的书）时，他拿起它，冲比尔的脸打了两下。走出公寓时，科布宣称：“我们什么都不带走。我可不想从一个可怜的失业者那里捡便宜。”这种反应让比尔心如死灰。比尔设定这次入侵是为了发现自己存在的真相，发现关于他自己最有价值和最本质的东西，但科布却通过找到的毫无价值的东西回应并拒绝了寻求的想法。在这一场景的最后镜头中，我们看到比尔面带失望的神情，跟随着科布从公寓楼的楼梯下去。科布贬低公寓住户时，比尔所表现出的沮丧证明了他未能通过中立的目光客观看到自己。中立的目光并未在比尔身上看到任何有价值的东西，而是鄙视了他所见的一切。
但科布的目光当然不是中立的；他知道自己在看比尔的公寓，并以一种他知道会让比尔失望的方式做出反应。这样做——产生这种不满——进一步将比尔吸引进科布的计划，而这一计划最终会让比尔被陷害为谋杀金发女郎。然而，注定比尔试图从中立视角看自己的并非只是偶然。即使科布不知道这是比尔的公寓，即使是其他不试图陷害比尔的人在看，比尔仍然无法以他希望被看到的方式看待自己。没有一种观察是独立于扭曲欲望的，而比尔对中立目光的渴望必然会污染他所发现的任何表面中立的目光。
尽管比尔未能察觉自己在所见中的参与，但显而易见的是，他在跟踪的人和他入侵的公寓中寻找的东西是他自身的一部分。比尔在跟随某人时淹没了自己的身份和欲望，他轻易地融入了科布入侵各个公寓的计划。电影展现了他缺乏独特的存在感。
然而，电影中他所有的行动——跟踪、与科布一起入侵、与金发女郎的浪漫——其目的都是为了发现自己本质上的东西，即他存在的基础。他未能看到的是，这种本质或基础并非与他渴望的目光分离，而是内在于其中。我们所渴望的正是我们在寻找欲望对象时所做的事情。我们存在的真理并不在等待我们去看到；它存在于我们欲望的扭曲虚构中，这使得我们不可能如实地看到世界。

这并不意味着对世界的每一种视野都是相对的，唯一的真理就是相对性本身。这样的判断加剧了主体与所见之间的分离，这种分离在电影中妨碍了比尔。识别出我们渴望的主体性所产生的必要虚构使我们能够改变真理的定位。真理并不存在于世界本身（如客观主义或经验主义所主张的），也不在主体中（如相对主义或主观唯心主义所主张的）。相反，真理存在于扭曲本身。我们的存在真理在于我们为构建客观世界所做的虚构转向。尽管比尔在《跟随》中对此真理完全无意识，电影明确指出了他的无知，从而促使观众意识到他们作为观众的真理。

三、《记忆碎片》2000年

比尔尽管付出所有努力却无法客观地看待世界，这种情况在观众与影片的关系中有其对应之处。诺兰对影片的时间结构进行了安排，使得观众体验到一种看似隐藏真相的扭曲，实际上却表达了那个真相。也就是说，影片的扭曲时间结构似乎隐藏了一个等待解开的真实线性时间，但实际上，扭曲的时间结构本身——即这种扭曲的形式——是理解影片强调虚构在真相面前优先性的重要关键。
正如他随后拍摄的《记忆碎片》（2000）中所表现的（虽然程度较轻），诺兰在《跟随》中打破了典型的前进时间顺序。尽管影片的开头和结尾标志着时间的起点和终点，但其间发生的事件常常违反线性顺序。这种现象在比尔出现黑眼圈和切割的嘴唇时最为明显，而他在之前的场景中并未受伤。比尔的脸在每个场景中都发生变化，而我们实际上要等到影片后期才能看到他遭受的殴打。线性时间顺序的中断在大多数情况下是显而易见的，并且不会实质性地干扰观众跟随影片故事的能力。但诺兰引入这些中断正是为了将观众置于与比尔在影片现实中所处的相同位置——跟随一个看似隐藏更深真相的世界。对于比尔而言，这一真相是他所追随的人的本质；而对于观众而言，这一真相则是隐藏在非线性叙述之下的影片故事。

当面对以非线性顺序构建的影片时，人们的第一反应通常是心理上恢复事件的线性顺序。有些人甚至进一步通过重剪非线性影片的版本，以适当的时间顺序放映。就在《记忆碎片》发布不久后，便举行了特别放映，以消除逆向时间顺序，展示影片在前进的时间中进行。即便我们没有参加这样的特别放映，或购买能按线性顺序播放影片的DVD，我们无疑也进行了类似的心理操作，重新排列所看到的，以理解事件之间的因果关系。如果没有时间顺序，我们就无法用传统的因果关系来思考。前进时间的体验为理解一个事件如何导致另一个事件提供了基础。
在《纯粹理性批判》中，康德将我们做出因果判断的能力与我们思考客观事物的能力联系在一起。我们能够区分客观世界与纯主观幻觉，因为因果关系（以及其他类别）支配着前者。没有因果关系这样的形式规则，我们就无法保证我们所经历的事物的客观状态。因果关系，基于时间顺序，将我们的体验与他人的体验联系起来，并确保我们不是生活在自己的私有主观幻觉中。正如康德在第一批判的“超越分析”中所言：“只有在其时间关系中某种顺序是必要的情况下，客观意义才能赋予我们的表象。”线性时间中的因果关系提供了最终的保证：对于康德而言，因果关系作为我们与超越自身欲望的世界之间联系的保证。

根据《跟随》的逻辑，正是这一转向纯粹客观意义的步骤被禁止。由于没有线性时间顺序，影片叙述中就没有传统的因果关系——因此也没有客观性。从这个意义上说，诺兰的电影是反康德的：通往客观性的道路并不在于发现确保我们逃离纯主观幻觉的超越规则，而在于超越规则本身的主观起源。就像在影片呈现的非线性时间下并不存在适当的时间顺序一样，客观意义并不存在于主观虚构之外。相反，客观意义或真相是基于主观虚构而存在的。寻找真相并不涉及逃离欲望的主观扭曲（正如比尔所相信的），而是通过这种扭曲，理解其形成的力量。扭曲的状态具有一种真相，当我们意识到其基础地位时，这种真相便变得显而易见。

要理解这部电影，并不需要重建“真实”的线性时间顺序。相反，我们必须遵循诺兰所呈现的扭曲顺序中的连接逻辑。影片并没有展示与钟表时间相联系的线性因果关系，而是以强调欲望逻辑的方式进行剪辑。比尔的欲望沿着相同的路径持续发展，而这条路径是通过他所遇到的一系列不满构成的。叙事的每一次前进都代表着解决一个不断发展的欲望问题的尝试，尽管这些动作违背了线性时间顺序。

例如，在我们看到比尔安排自己公寓的入侵以及随之而来的失望后，诺兰剪辑到一个时间顺序错位的场景，展示比尔在与金发女郎建立恋爱关系后，去她公寓的情景。她和他谈论对最近入室盗窃事件的不适，重点不在于她失去了什么，而在于有人看到了她的私人自我。她告诉他：“更糟糕的是个人的东西。”比尔在这段对话中表现出的态度表明了他对秘密被看到这一体验的兴趣。当金发女郎开始谈论抢劫的普遍情况时，比尔的注意力开始游离。诺兰拍摄他环顾房间，实际上并没有认真倾听她的话。但是，当她讨论让她困扰的事情——有人看见并拿走了个人物品时，他的表情发生了剧烈的变化，开始对她说的话产生兴趣。
金发女郎公寓的这场戏延续了前一场戏的强调。比尔从她对抢劫的反应中获得的满足感与他自己公寓的伪造抢劫后的失望形成对比。与金发女郎的对话呈现了一个解决方案，但同时又产生了另一个问题，后续的场景必须根据影片的非线性逻辑来面对和解决。尽管比尔在金发女郎叙述关于陌生人接触她秘密本质的感受时体验到了兴奋，但在下一场展示科布与比尔闯入金发女郎公寓的场景之前，这一秘密仍然模糊而无内容。尽管实际的入室盗窃场景在比尔与金发女郎关于入室盗窃的对话之前的时间顺序中发生，但在影片中却是之后出现的，因为它描绘了对前一场景中显现的问题的尝试解决。
解开《跟随》的叙事发展需要识别构成它的欲望逻辑，而不是确定隐藏在其中的线性时间顺序。隐藏线性时间顺序的想法——一个等待从影片叙述中解读的故事——对观众而言是一种诱惑，正如一个人的秘密本质对比尔而言是诱惑。他的错误不仅在于跟随这一行为本身，而在于相信跟随会导致一个独立于他所见的真相。比尔被线性时间的逻辑所困扰，这与黑色电影的英雄相同。两者都相信未来会带来他们尚未拥有的对象，而不是维持他们已经拥有的欲望。在跟随的过程中，比尔看到的就是所有：他所跟随的人的秘密并不是隐藏在他们公寓的某个盒子里，而是存在于他们所去的地方、所说的话和所做的手势中。他们主观性的真相存在于他们所生活的日常虚构中。《跟随》通过比尔对这一真相的彻底盲目描绘，使我们作为观众得以看到这一真相。

四、为了真相而阅读

与比尔形成对比的是，科布展示了他能够理解真相如何以谎言的形式显现。尽管科布无疑是影片中的反派，但他也代表了影片中知识的所在。虽然影片将我们的同情倾向与比尔及他的欲望联系在一起，但它同时将科布确立为在虚构与真相之间的典范。这种方式使他能够为金发女郎的谋杀案构陷比尔，而不留下自己参与的任何痕迹。了解真相的关键在于理解真相存在于谎言的表达方式中。
通过比尔与科布的第一次互动，影片确立了谎言并不是通往真相的障碍，而是一条通向真相的道路。在他注意到比尔跟踪自己后，科布在咖啡馆里接近比尔，坐在他对面。随后，他对比尔进行询问，并迅速收集到关于他的基本信息，尽管比尔在整个对话中对科布撒谎。比尔撒谎的方式以一种真话所无法表达的方式展示了他的意图和欲望。他对科布说：“我并没有跟踪你。我看到你带着包，只是觉得你看起来很有趣。”这显然是一个谎言。比尔实际上是在跟踪科布，而他通过撒谎的方式承认了这个真相。影片通过比尔的言辞展现了他的羞愧。整段时间里，他低着头，几乎无法清晰地说出最后一个词“有趣”。这些羞愧的身体表现使得科布能够看穿他的谎言，从而得出比尔一直在跟踪他的结论。
通过讲述谎言的方式揭示真相的这一过程贯穿了整个对话以及比尔与科布的全部关系。在否认自己是出于性兴趣追求科布后，比尔再次撒谎：“说实话，我以为你是我学校的一个人。”在这里，比尔声称自己说的是实话，实际上成为了他欺骗的标志。如果他没有撒谎，就不需要强调自己说的是实话。接着，当科布询问比尔的最终动机时，比尔通过犹豫暴露了真相：
科布：你内心有某种燃烧的野心，不是吗？有点饥饿艺术家的感觉，对吧？
比尔：没有。
科布：没有？
比尔：没有。
科布：你是画家吗？
比尔：不是。
科布：拍照的？
比尔：不是。
科布：你是作家吗？
比尔：不是。
科布：作家，嗯？
比尔：不是。
科布迅速意识到，比尔想象自己是一个作家，因为在否认自己是画家或摄影师时，他停顿了一下，随后在科布重复问题时，他的语气发生了变化，表现出一种过度的否定。影片中的视觉图像与音轨通过与对话中的谎言形成对比，从而确立了一种真相。但正是谎言创造了这种对比的可能性；它具有真相所没有的丰厚性。每当比尔试图撒谎时，科布就会发现比尔性格中的某种真相，这些他原本无法得知的。谎言作为通往真相的一种途径，而正是影片中的反派科布认识到了这一点。
科布通过比尔的谎言阅读真相，这是一种我们大多数人都在日常生活中参与的实践。在试图展示精神分析原则如何渗透到我们的日常互动中时，弗洛伊德在《日常生活的精神病理学》中指出，我们不断地解读对话者的失言、停顿、表情和姿态，以发现他们的话语所隐藏的真相。他指出：“可以说，每个人都在不断地对邻居进行心理分析，因此学习比他们自己更好地了解他们。”这种日常版的精神分析使我们能够理解他人在言语掩盖欲望时的真实需求，因此我们可以回应他们的欲望，而不是他们所呈现的公共小说。

我们常常不知道朋友生活中的重要细节——他们的政治观点、宗教信仰等等，因为我们专注于了解他们的欲望。大多数对话并不是为了揭示对方生活中的信息，而是为了看出他们的欲望所在。因此，我们对朋友生活中其他方面的无知可以成为真正友谊的标志。若没有这种通过他人言语读取欲望的能力，我们将不断成为最粗糙的欺骗和最残酷的失望的受害者。我们会把冷漠误认为关心，把礼貌误认为关心，甚至将爱误认为友谊。通过谎言阅读真相的能力对我们在世间的存在至关重要，而《跟随》旨在强调其重要性。
通过他人的谎言读取真相的能力不仅揭示了那个人隐藏于世的真相，也能揭示他们隐藏于自我之中的真相。在创造一种公共虚构以掩盖我们的私人思想和欲望的过程中，我们向他人暴露了那些连自己都不知晓的思想和欲望。伴随我们谎言而产生的无意手势所表现的真相是他人在我们意识到之前就已知晓的真相。正如弗洛伊德指出的：“无意中实施的行为必然成为人际关系中误解的源泉。行为者对这些行为背后的意图一无所知，因此不觉得自己应该为这些行为负责。而第二方通常基于这些行为得出的关于行为者意图和情感的结论，往往比行为者自己愿意承认的或认为自己已经传达的了解得更多。”通过我们所有的无意行为，我们向他人揭示了比向自己揭示得更多的自我。无论我们多么善于自欺欺人，我们的欲望的真相必然会向他人显露。

虚构与真相之间的本体优先性在主体与“大他者”之间的优先性上有其对应。其他人比主体更早知道主体的真相，因为这种真相通过主体无意识地执行的各种错误和手势显露出来。我们所说的内容背后有意义的观点必然使我们盲目于所有我们以不同于我们有意识的意图表达的方式。通过我们试图向他人传达意义的努力，我们向他们暴露了欲望的无意识真相。如果他们想要理解我们所说的内容，他们必须解读驱动这一虚构的欲望，而这正是精神分析师所尝试做的。
通过《跟随》的叙事结构，诺兰确立了这种解释性必然性作为电影观众的模型。该片的适当观众必须看到影片虚构中所表述的欲望的真相。这并不是电影故事的真相；观众无法通过推理情节或解谜电影来达到这一点。相反，这是电影话语本身的真相。每个电影话语的结构都揭示了一种欲望，而正是这种欲望推动了影片的进行。通过关注这种欲望，观众可以发现社会秩序本身的无意识真相。


五、对黑色电影的否定

根本的欺骗模式是揭示真相的行为。这种类型的欺骗在电影中经常发生，尤其是在依赖意外结局来重新定位观众对所见内容的认知的扭转电影中。扭转通过引入新信息揭示了整个影片中发生的谎言，使观众意识到这种欺骗。例如，《村庄》（M. Night Shyamalan，2004年）以揭示影片发生在当代世界为结尾，尽管它向观众展示的是一个前现代的环境。对这一真相的意识迫使观众重新解读他们所看到的一切，并理解影片是如何欺骗他们的。观众离开电影时，心中会有一种将电影的真相与其欺骗外表分离的感觉。但这涉及更大的欺骗。扭转电影似乎肯定了欺骗的优先性，但真相的最终揭示将欺骗定位于真相的结构之中，从而模糊了虚构的优先性。
像《村庄》和其他扭转电影一样，《跟随》以一个揭示结尾，迫使观众重新评估他们所见的一切。在抢劫完金发女郎的前男友并发现她的照片并没有任何妥协后，比尔前往她的公寓与她对峙。她随后透露了这个阴谋的真相，揭示比尔一直是科布的替罪羊。在一次闯入中，她解释说，科布发现了一具被谋杀女性的尸体，警方怀疑他。通过让金发女郎说服比尔使用这一技术入侵，并用爪锤作为武器，科布能够将怀疑从自己身上转移到比尔身上。金发女郎揭示，实际上在比尔以为自己在跟踪科布时，科布实际上在跟踪比尔，并且他们的闯入都是安排好的。她还声称，比尔与她之间的浪漫关系也是这个陷阱的一部分。诺兰在金发女郎的揭示中采用了黑暗的场景设置，发生在她的公寓内——这种亲密环境暗示着揭示一个长期隐藏的真相，这一点通过她轻松而讽刺的举止得到了确认。这一坦白，如同《村庄》结尾揭示环境是当代世界一样，迫使观众重新解读影片早期的事件。

《跟随》中的金发女郎


金发女郎向比尔讲述的故事在影片中充当了真相的揭露，但这种揭露实际上成为了另一种欺骗，甚至连金发女郎自己也未曾察觉。因此，与《村庄》不同的是，这里我们看到谎言战胜了真相的胜利。当比尔在影片结尾试图向警察坦白真相时，他反而确保了科布虚构的最终胜利。科布设计的不是让他承担杀害老妇人的罪名，而是金发女郎的谋杀，这一罪行后来由科布亲手完成。比尔对他所认为的真相作出的反应实际上是一种自我谴责。他错误地将金发女郎的揭露视为真相的揭露，使他完全陷入科布的操控之中。诺兰的主人公的确是有罪的——并非因为警方指控他的谋杀罪，而是因为他将真相与虚构分离开来的执念。
金发女郎在她半明半暗的公寓里进行的自白，暗示了电影黑色电影中类似自白的历史。就像菲丽丝·迪特里克森（芭芭拉·斯坦威克饰）在半明半暗的灯光下向沃尔特·内夫（弗雷德·麦克默里饰）坦白她只是利用了他，从未爱过他，或像凯茜·莫法特（简·格里尔饰）在黄昏时分的湖畔向杰夫·贝利（罗伯特·米彻姆饰）揭示她背叛的真相，金发女郎对比尔解释她设下的圈套时，也是发生在光明与黑暗交织的环境中。诺兰通过侧光的运用，常常让画面的一半处于黑暗中，另一半处于明亮中，有时甚至将角色一分为二。通过呼应这些光影模式以及重现这些自白的动态，诺兰将金发女郎的解释与真相的揭露联系在一起。金发女郎承认科布策划了这个计划，她告诉比尔：“这是为一个朋友做的。警察认为他做了某事，但他没有。所以他需要一个替罪羊，另一个合适的嫌疑人，一个在抢劫现场被抓住的人，用的是他惯用的手法……几周前他闯进一个地方，发现一个老妇人被打死了。他逃跑了。有人看见了他。几天后，警察叫他去问话。他们认为他杀了她。”通过将比尔设为替罪羊，科布能够在警察面前为自己开脱。像黑色电影的英雄一样，比尔在听到这个真相后，陷入了一个无法逃脱的困境。
当金发女郎向比尔揭示科布的计划时，他愤怒地决定将一切告诉警察，尽管这种揭露会将他自己牵扯进犯罪行为中——包括入室盗窃。尽管他知道坦白对自己会产生负面影响，但他仍坚信真相将作为最终的判决。他宣称：“我要告诉他们一切。他们会相信我，因为这是真相。”当金发女郎指出她在警察问讯时会撒谎时，比尔回应道：“你的谎言无法对抗真相。”然而，比尔对真相将成为决定性力量的信念，本身就是科布计划的一部分。尽管金发女郎的版本正确指出科布在利用比尔，但这仍是另一种欺骗。尽管这种揭露以真相的形式出现，尽管诺兰通过电影黑色风格的影像手法赋予其真实性，它仍然是对比尔的最后一层陷阱。因为比尔期待发现隐藏的真相，科布便为他提供了一个，而比尔对这个“真相”的反应——向警方提供自己版本的真相——最终证实了科布的谎言。
如果比尔没有去警察局坦白真相，科布的计划——为了金发女郎的前男友而杀死她，并将谋杀罪栽赃给比尔——并不一定会成功。比尔对自己抢劫前男友以及与金发女郎的牵连的自白，将他与她以及她的谋杀联系在一起。由于警方找不到科布存在的任何痕迹，比尔关于科布及其计划的所有叙述在他们看来都显得荒诞。这一计划之所以完美运行，是因为比尔相信表象掩盖了某些东西。他在影片开头解释的“跟踪”这一嗜好，基于隐藏真相的观念以及无法在表象中看到真相的失败，使他成为科布的完美替罪羊。他以画外音解释这一嗜好，恰恰展示了他的失败以及这种失败与电影观众体验之间的平行。
经典电影中最常见的真相容器之一就是画外音。画外音通常提供了对电影情节的客观叙述，即便在黑色电影中它是主观的，它也通常充当揭示发生事件真相的自白。画外音之所以能够表达真相，是因为它处于影像之外的权威位置。这同时改变了我们思考导演安置的目光-影像的关系，德勒兹对此进行了独到的分析。正如卡亚·西尔弗曼在其电影声音的讨论中所指出的：“内在性暗示了话语的依附性，而外在性则意味着话语的权威性。”画外音相对于影像的外在位置以及电影叙事本身促成了它与真相的认同，而这一认同在《跟踪》中得到了体现。

影片以比尔的画外音开始，描述跟踪的行为，这被揭示为他向警察的自白的一部分。这个自白同样结束了影片。画外音的地位和比尔言语的自白模式突显了其对观众的真实性。事实上，比尔所说的是真相，但他的真相并不使他得到开脱，而是确认了科布的欺骗。在影片结尾，欺骗战胜了真相，之所以如此，是因为对真相的信仰掩盖了虚构如何确立比尔与科布之间斗争的坐标。比尔对真相的执着让他无力抵御科布的阴谋，而科布则理解谎言的结构性优先性。
像几乎所有影片一样，《跟踪》给观众留下了一个真实的事件版本。我们并不对发生了什么感到不确定，也能够判断谁做了什么。在这个意义上，影片以传统的方式结束。但它确实表明，只要真相仅仅与谎言对立，真相就没有力量。科布的谎言塑造了叙事的轨迹，而比尔试图讲述真相不过是增强了谎言的效果。科布谎言的有效性依赖于比尔渴望向警方坦白真相的期待。比尔相信，尽管真相会将他牵扯到某些犯罪中，但真相会使他获得自由。正如诺兰通过比尔与科布的相对命运所展现的那样——科布逃脱了谋杀，而比尔则被冤屈入罪——比尔对真相力量的信仰是错误的。比尔因对真相的信仰和相应未能认识到谎言的优先性而走向了自我毁灭的道路。《跟踪》描绘了比尔的错误，并将其与典型电影观众的相似错误相联系，以此要求一种不同类型的观众体验和主体性。
电影的欺骗并不在于观众接受虚构的电影世界为真实。它并不在于对电影幻觉的迷失。相反，欺骗在于否认电影幻觉并相信真相存在于这一幻觉之外。比尔在影片中充当了被欺骗的电影观众的替代品。科布能够在《跟踪》中利用比尔，因为比尔相信存在一个超越表象的真相，而非在表象之中。同样，电影观众只有在未能看清电影幻觉本身的真相时才会成为被欺骗的观众。诺兰的第一部电影要求的观众是那些寻求欺骗真相的人，而不是其背后的真相。他的下一部电影在同一条道路上进一步推进，并且进一步质疑电影观众的核心体验。

在《跟踪》（1998）在电影节上取得成功后，克里斯托弗·诺兰成功获得了他下一部电影的显著预算增加。在制片公司的支持和450万美元的预算下，诺兰能够按照标准的拍摄日程拍摄《记忆碎片》（2000），而不是像以前那样在一年的时间里偶尔利用周末进行拍摄。这部电影也标志着他从伦敦搬到洛杉矶，迈出了进入好莱坞体系的第一步。然而，尽管预算增加且演员阵容相对知名（不过如果布拉德·皮特没有放弃主角，这种情况可能会有所不同），影片仍保留了独立电影的感觉。使《记忆碎片》具备独立电影氛围的，除了简约的布景或黑白摄影的使用，更在于诺兰在叙事结构中采用了倒叙的方式。虽然许多当代电影打乱时间顺序，甚至有些采用倒叙，如昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》（1994）或王家卫的《2046》（2004），但没有哪一部能像《记忆碎片》一样使用如此多的场景。它的叙事结构迫使观众以新的方式理解发生的事情，并在这个过程中揭示了观众体验本身固有的基本欺骗。
观众体验的基本欺骗与知识相关。在电影院里，观众把自己视为具有天生好奇心的知识主体，想要了解他们所看到的更多内容。他们将银幕上的电影图像视为一个独立的世界，并在影片的过程中逐渐理解这个世界。观众在观看电影时相对无知，随着放映的进行，他们逐渐获得知识。电影以不同的方式分配知识，正如大卫·波德威尔（以及其他叙事理论家）所展示的那样，我们甚至可以根据电影如何向观众分配知识来对其进行分类。例如，艺术电影叙事呈现出带有模糊性的知识，而对于这类电影来说，这种模糊性是艺术成功的标志。相比之下，好莱坞电影则更直接地分配知识。但这两种叙事形式（以及大多数其他叙事形式）往往强调观众与影片之间的关系。