微精选

W：您已经走到了行业的顶尖位置。现在您会如何理解“美术指导”这个工作？

韩忠：电影在前，美术在后。

电影是一门独立艺术，它有独立的语言和创作形式。它是美术指导的前提，对其他专业而言也是如此，摄影、编剧、表演、录音、包括制片……我觉得都是电影在前。更重要的始终是电影感与电影创作和操作的基本规律，在此基础上，才去细分这些具体专业。我现在的工作方式和教学方式，都是从电影开始，而不是从美术开始。

像绘画、音乐、文学都是独立的艺术，但电影美术不是，这是由它的工作性质决定的。在我眼里，电影美术是一门与摄影机打交道的实用艺术，这里有两点非常重要，其一是摄影机，有摄影机的存在，就意味着不被摄影机拍进去的都叫无效设计；其二，它是实用美术，产品包装要跟产品相匹配，类似我们给一瓶水做包装，没有这瓶水了，包装也就不存在，没有电影了，电影美术就不存在。

电影美术最大的本事是以假乱真，而不是我直接用真的。比如拍一部古装戏，你去故宫里实拍或者把故宫里的珍宝都拿来拍戏，那只能说明你的能量大；我们的本事是用树脂做出羊脂玉，让它通过摄影机，看起来像真的。

电影美术的场景和道具都是这样，它没法直接送到观众面前，所以就要了解摄影机工作的特殊性。所以我们必须了解摄影机，以及摄影机背后的目的，这样我们搭出来场景，不用跟导演和摄影交流，摄影机也能直接找到我们想要拍的地方。绘画没有规律，而且个性越强越好，但电影美术不是。

W：您和多位知名导演都有过合作，每位导演的审美和工作方式各有特色，您怎样和他们进行有效沟通？

韩忠：实际上不是特别有效。中国导演个性都比较强，一般能做导演的人，也都是强大、强势和有才华的人，认知和成就导致了他们行为方式的不同。我想去找一个规律，实际上并没有规律，这种工作不是一个简单的事情。

我们会说好莱坞的电影工业，也都觉得中国电影工业有了一些成绩，但我个人认为，中国的电影工业，不能说没有，但实际上还非常不成熟。成为真正的工业，行成一些规律，需要制度的保障和思考的统一性，中国电影和好莱坞的差别是巨大的。

就以剧本到电影的转换为例，把一个文学性的东西变成电影的美学感，这是一个翻译工作。好莱坞做得就比较有规律可言，比如我们经常能在好莱坞电影里看到一些高深的科学内容，类似太空物理学、航空学，甚至像《超体》那样的科幻内容。好莱坞的编剧可以找工会，工会和科学家签约，编剧付费问专业问题，然后他们再把科学道理翻译成电影的一部分，这种形式我才认为可以称之为“工业化”。

W：迄今为止，有没有什么作品是特别满意的，甚至让您觉得在这个风格上做到了天花板？

韩忠：最近十年的电影里，我最喜欢的有三部，《罗曼蒂克消亡史》《解密》和《我不是药神》，其中两部是我作为美术指导拍的。其实没有“做到头”的设计，也没有“做到头”的美学方向，有的时候就是看条件。比如最近的《解密》，行业内都觉得制作得很好了，那如果同类型的风格还想更上层楼，就要看条件。

“更强的风格”，主要还是看电影。经常有人说，“你们这个做得不错”，我的回答都是导演好——电影拍得好是导演好，里面的美术好也是导演好。这里面的各个专业，都不能跳脱出电影来单独说好或不好，即便某项专业突出，电影的整体也要在一个说得过去的水准上，如果剧情不在，有再多的美学追求都会成为别人的吐槽的对象。

W：在创作的时候，您怎样做到融会贯通，让各种元素“为我所用”？

韩忠：比如在电视剧《风起陇西》的准备过程中，我会阅读汉代的资料，但加入明代的思维方式，这是中国历史叙述的一种“合理错位”。

比如《三国演义》这本小说诞生于明朝，所以很多说话方式和行为，包括里面出现的火药和战斗方式，其实都是明朝的，而不属于故事所发生的汉代。所以拍的时候我就问导演，我们是拍《三国演义》还是《三国志》？《演义》就会有“演义”的部分，《三国志》就要尊重历史。当时导演给了我一个非常智慧的回答，他说观众是拿着原著来看你的剧的，这就很有意思了。

我个人喜欢历史，每次接到一个项目，我都会把它前后的历史环境了解一下。我尤其喜欢“横着看”，就是在同一个时间点上，看中国和全世界都在发生什么事，比如乾隆和华盛顿是同一年去世的。这些知识都很有趣，即便拍戏时不涉及国外的那一段，但如果你有更宏观的历史大局概念，就更能感同身受。

W：文字可以天马行空，但落实到影视剧作品中，需要将现实生活中无法找到贴切对应的场景呈现出来。这种类型的创作，对您来说是否具有更大的挑战？ 

韩忠：在《解密》里已经可以看到我们对于梦境更大胆的具象化，之前的《球状闪电》、还有《盗墓笔记·重启》都有过类似的尝试。技术上一点都不难，所谓的创作关和技术关我们早就过了，我从来没为这个事情有过丝毫的焦虑，如果合作公司的能力更强，这个过程还会更加顺利。

《解密》我们完成得比较开心，首先导演和监制的权利都在陈思诚导演一个人身上，这一点就解决了很多问题。另外，我们遇到的技术工种也比较齐整，有摄影指导曹郁和造型指导李宙，虽然工作压力大、难度也很大，但技术对我们来说真的不是难事，重要的是合作伙伴之间的理念是否相同，还有条件和诉求是否匹配。

所以我现在接手项目，基本上要满足两个条件。第一是内容非常喜欢，这是可遇不可求的。第二是在经费和时间上，能允许我们实现一些想法。我曾开玩笑说，美术最大的敌人就是经费，我们要用自己专业的思考和经验，让费用、条件和效果达到一定的平衡。

W：这些年来，您自己的创作风格和观念发生过哪些变化？

韩忠：越来越成熟，越来越坚定。电影是什么、电影美术是什么？它们如何结合、如何实现？具体方案我们都有，也做过理论化，之后还做过口语化，让它可以讲得明白。

电影，从非常理论化的角度说，它是一个意识形态的反映。比如中国电影和西方电影的区别，我们看《奥本海默》或者《模仿游戏》，它说的是人性；但你看《解密》，还有我们前几年拍的《觉醒年代》，它说的是人格。中国人在中国这块土地上拍的电影，让它的美学更加中国、更加东方，这样才会更受人的尊重。张艺谋导演也经常说，越中国就越独特，中国历史上留下的一些哲学思考和美学思考，都可以被我们提炼出来。不管拍什么戏，我首先想到的就是中国化、时代化，这些准确的美学感受很重要。

W：技术的变革，诸如AIGC的运用，有给您的工作带来很大影响吗？

韩忠：对AI，我们不应该惧怕它，你怕不怕它都会到来。我们的工作过程中遇到过一次重大变革，就是由胶片到数码。以前大家都觉得拍胶片才是拍电影，现在，从行业从业人员到观众全都接受了数码。电影本身是意识形态的载体，第一看意识形态，第二看情感，其他都是技术。

技术可能还会继续变，比如我个人认为，AI技术最终会替代我们现在的电影创作。我们不防做一个大胆的预想或者推算，那就是30年以后，我们现在的“文导表摄录美制片”会发生非常大的变革，压缩一半以上的人。但归根结底，电影还是为人服务的，好电影要打动人心。

W：除了影视剧的创作，您也花了相当多的精力培养新一代的专业电影美术人员。您是否会有“传承”的责任感？

韩忠：我在浙江传媒学院上课，教学首先从兴趣的培养和理想的建立开始，让学生对未来和职业有思考。美术这个行业，想做好是“没头”的，所以首先要有兴趣和梦想，具体的技术其实都是入行之后再去慢慢传授的。

每次遇到新学生，我第一句话都是问他们，毕业了还想干这行的请举手，我们遇到的基本上是1/3。到毕业季这个阶段，会有家庭、个人和喜好等多种干扰因素，他们会各有各的想法。实习课程结束，我还会再问这句话，有时候会增加到一半人，他们说自己还想做这个专业，如果有这个效果，我就会比较欣慰。实际上，即便是在电影学院这样专业的学校学电影美术的学生，毕业后还从事这个行业的人也非常少，能把兴趣、专业和工作结合在一起，是一件很难的事情。

现在我带的学生也很多了，在这个行业里差不多有一小半吧，他们是我最得意的作品。还有我工作室的这些小伙伴，比如马晓飞是我在《解密》里的联合美术指导，他跟了我12年。这批孩子没有在外面拍过一天戏，都是我按照自己理想中职业美术指导的样子去打造的。 

在我们团队，小伙伴们的能力都是自然展现的。我们现在的执行美术年纪都不大，平均年龄不到30岁，但是信服力很强，就是因为工作室的公平。我给了很多人做执行美术的机会，他们如果做得很好，就会得到更多的工作机会和更高的薪水。更重要的是，由于这些做法，大家能看到希望。很多事情是人的问题，但我还是希望有更健全和标准的制度，如果国家能有一个更准确的保障就更好了。

W：您合作过不少编剧型的导演，如贾樟柯、刁亦男、毕赣等，在与不同导演合作时，您大概会在什么阶段进入项目？ 

刘强：这三位确实都是编剧导演一体的导演，但他们的创作方式和工作方法不尽相同。在文本部分功课做得最足的可能是刁亦男导演，这和他是戏剧学院毕业有关系。他的大部分时间都沉浸在剧本创作里，在他认为剧作文本特别扎实的情况下，才敢真正启动拍摄。他会在对自己的剧本“心里有数”的时候来找我聊，然后从美术这个职能部门的角度对剧本进行落地执行。

贾樟柯导演不太一样。可能在剧本没有那么完善、只有一个概念的形式的时候就会和我聊几句，我个人觉得，那个阶段，这个电影在他脑海里也是相对模糊的。不过贾导的厉害之处在于他的直觉很准，一直能抓住他要的东西，而且能保持到电影拍摄完成。

当然中间会有很多调整，但要走向哪里，他始终是清晰的。和贾导拍片你不必担心会不会有一天电影会“走样”，他是有制片思维的人，他会考量（这些变化）是否可行是否划算。他有所变动的时候也会和包括制片组、美术组、摄影组等各部门沟通商量。

他希望变动，就是要抓住最新鲜的东西。比如有一次我们收工后坐车回去，路上看到夕阳，他让大家停下来，让演员准备，美术组去点一堆火，然后就地开拍。我在他身上学到很多东西，包括即兴和应变的能力，这也影响了我在其他作品中的创作。我不喜欢一成不变的东西，要想作品有生动鲜活的东西出来，你就要接受“随机”，但要在自己能力允许的范围内慢慢冒。

W：不同导演对前期文本的处理方法、完成度都不同，他们从文本性的思维到视觉化的呈现转换也各有差异。您是如何进行视觉落地的？

刘强：我觉得刁亦男导演不仅仅是文字强，他也有很强的影像审美能力。无论美术还是摄影，他会提供一些东西给你，有时候是一张照片，有时候是很短的视频片段，我会在这个过程里慢慢地找到他想要表达的感受。每个人对同一个事物的理解都不同，很多时候导演会给我们空间去磨合，磨合久了大家的认知就会无限趋向于导演的表达。

其实不管是贾导还是其他导演，他们都会很积极地去勘景，他们需要在实地感受，筛掉一些不可能，再带着美术一起朝着目标发展。特别是贾导，他其实不需要美术给他多么大的空间或者复杂的环境，现实空间场景更能够刺激他的创作欲望。有时候，哪怕是一个没有通道的房间他也能拍，只要那里有一点点打动他、感染他的东西。

毕赣导演本身是个话很少的人，有时候他很难主动地和美术部门明确地表达他的诉求，更多是一种感受。我只能从他的只言片语里捕捉他想要的感觉，之后迅速作出反应，用图片或者其他方式去印证导演的想法。毕导是需要不停地交流、“刺激”后，慢慢抓住他想要表达的感觉的。

W：您参与的作品中，许多都在现实主义的基础上表现超现实的梦境，而且有不同视角的切换。您怎样把握现实与想象之间微妙的平衡？

刘强：其实我们都做过梦，梦是抽象的，但在电影里“造梦”是需要具体地呈现出一种设想。比如达利的作品《记忆的永恒》，各种形态的“软软的表”，但真的做一个实体的“软表”，反而会出戏。你可以用软化的、异样的形态来表现时钟和时间，比如从水里看这个镜头，借助水的反光，用水波纹来把具体的事物软化掉，实际上拍摄的不是这个表，而是水里倒走的时间。

“不具体”比具体更难表现。比如毕赣导演的电影《地球最后的夜晚》里，黄觉扮演的角色回到一个他曾经工作过的泡沫厂的宿舍，破屋子里一个灯。开始我们做的东西都太实，最后你发现，要的就是空荡荡的恐怖。它不是一个空屋子，就角色的情绪来说，屋子是一个具体到抽象的空间：一切好像湿乎乎的，地上渗着水，灯泡噼里啪啦一闪一闪……全是这种断点式的意象，没有实际的联系。这种类似梦的意象，准确性依赖于你经验的积累。

有一些场面是需要美术发挥想象的。比如《南方车站的聚会》里的“花瓶姑娘”，最早我和刁亦男导演沟通的时候创作图里有一些展板设计，他觉得没问题，唯一的要求是不要在场景里出现异样的东西。很多跑江湖的人是会用类似把畸形儿的尸体泡在水里这种奇观来吸引观众的，完全还原的话就太猎奇了，会引发观众的不适。

同时，这个场景要拍摄演员追逐的戏，空间要尽量复杂一些，能躲能藏。但后来我自己对展板的设计不太满意，它太长的话也没什么可看的，另外做展板上的内容也很麻烦。我觉得应该化繁为简，于是想到了哈哈镜，它本身就会让人产生变形，也让空间有了挤压感。其实开始拍了很多人在哈哈镜里穿插走动的变化，后来因为剧情原因剪掉了，但感觉是对的。

对美术来说，重要的是保证同一个场景在整部影片里的一致性，不能拍着拍着调性变了，所以要时刻保持警惕。有人觉得，美术下了很大功夫去制作的部分最后没拍到或被剪到正片里，这算不算一种浪费？我不觉得，因为身为美术指导，你的职能是让现场尽可能地保持大范围的宽容度，给导演、演员、摄影更大的创作空间。

W：拍摄现场有无数无法预料的突发情况，您会有急躁或者慌张的时候吗？

刘强：我在现场没有慌过，因为慌解决不了问题。我是一个喜欢待在现场的人，因为真正的创作是在现场，即使前期准备再多，现场还是会看到很多问题。你要跟着导演的变化、摄影的变化去调整。一旦进入拍摄状态，导演的思路更多会跟着演员走，摄影在忙着架机器找位置和角度，而现场正在发生的一切都需要美术来留心关照，美术要有随时准备调整现场状况的能动性。

美术这个工作有没有遗憾？肯定有。有时候演员情绪到位后就开拍了，但你还有没来得及调整的部分，遗憾就产生了；有时候拍了两条还没过，这个时候就还给美术留出来调整的空间。美术是依托个人经验的工作，随着经验的积累，你能提早预判很多事，遗憾也就慢慢变少了。所以我想尽可能让导演多一些选择，前期多准备肯定没坏处。

我不太喜欢做太过套路的东西、不断的重复那种。我喜欢每个戏里都有新的东西、新的要求，不管是导演的要求还是自我的要求。比如和刁亦男导演拍完《白日焰火》，东北那种严冬的冰雪元素都拍过了，就想拍一个夏季的、特别炎热的地域，有湖有水，这样能激发自己的创造力。

W：您合作的导演都有鲜明的个人风格，您个人的美学是否也在彼此的合作中逐渐成型呢？

刘强：电影终究是导演的作品，特别是作者型的导演，他们会在积累作品的同时逐渐建立自己的个人风格。同样的情况放在美术方面未必是好事，你需要面对不同的导演、题材，还有制片的诉求，因此美术要尽可能地适应各种不同的风格，只有一种功能对美术来说是很麻烦的。

在我看来，好的美术可以用两个词来形容，就是真实感和代入感。很多时候观众觉得也没看出来美术做了什么，我反而喜欢这种（反馈），观众“没感觉”说明你的美术没问题，是日常的、自然的、大家都能接受的。观众看戏的时候注意力都在人物命运和情感走向上，美术不干扰他。相反，不管美术还是摄影，做不好的话最明显的反应是观众觉得不适，观众会觉得这看着太假了、太跳戏了。

学习的能力很重要，有新鲜的东西我都愿意去尝试。现在不仅是电影，绘画或者音乐或者其他艺术形式，很难出现新的语言，所以创新特别难。身为一个创作者，孤独是肯定的，很多东西还没成型的时候你只能自己消化、自己琢磨和探索，做出来也不一定能受到认同。但你还要不要打磨？我们也研究市场，但这是为了让作品能更好地找到属于它的位置，而不是为了讨好。真正要出作品，还是不能以盈利为绝对前提，而是踏踏实实按照做电影的思维和意识去做情感、做人物、做故事。

不管技术发展到了怎样的地步，我觉得人还是要一直动脑和动手。比如你现在很容易用软件看到一张具体的地图，但导演们还是喜欢去实地堪景，那里会让他们兴奋起来、让他们想讲故事，那里有太多隐藏的东西可以发掘。人的想法总是有局限性的，要交流，要感受，要拥抱新鲜血液。

W：《繁花》是王家卫导演的第一部电视剧，也是您经历过的拍摄时间最长的项目。这次创作和以前最大的不同是什么？

屠楠：王家卫和其他导演的确有非常大的不同。他给你的压力是一点点增加的，不是突然开始筹备、他突然就换了幅面孔，他看到一个方案会提一些其他的想法和建议，但这些都不会以指令性的语言出现。比如有时看到一张照片他会问，就着这张照片，你会不会对夜东京有想法？慢慢我发现，平时聊天也好、吃饭也好、工作会议也好，他的每句话都是和美术设计有关的，他比一般人的思维要复杂许多许多，别人觉得足够的东西，在他眼里只是个基础。

比如我们开始设计夜东京的时候，曾花了很大的精力去做吧台。导演觉得玲子是一个很有心机、成熟的女人，因此吧台应该为阿宝留一个专属的位置，并且从这个位置看到的玲子是最好看的，因此要考虑到光线、酒水的摆设等等环节。这个吧台是整个夜东京的设计原点，是从阿宝的这个位置开始考虑的。

但后来考虑到各种复杂的剧情，包括聚在夜东京的小团队，阿宝的位置就被安排进了包厢，“家”的氛围就增加了一分。虽然包厢关起门来就是相对封闭的，但阿宝和玲子必须有一个只属于他们两个人的私密空间，于是就定在了后厨。

阿宝不应该出现在前堂等任何公共空间里，他只从后门进出，那个房间很小，边上是楼梯，隔着玻璃能看到厨房，里面就是一张小圆桌。阿宝和玲子之间几乎所有的喜怒哀乐都发生在这张桌子上，这是玲子的安排，“我不是把你当客人招待的”。那是饭店最私密的地方，几乎像一个“家”，阿宝自然而然成了饭店的一部分。

在创作《妖猫传》的时候，我的主要精力和想法都落实在对空间的想象力、器物的造型、装饰的品位上，当时也是合适的方式。但王家卫导演建议我从一个确定的点出发，就好像中国绘画的创作方法，用一笔一笔的关系组合出写意的构图，整体随着心动，而不像西方素描那样圈点铺设好所有的位置，从而失去了生气。

导演也更喜欢用长焦的眼光来看空间，本身他对空间的密度和丰富性的要求就比别人高，加上他对上海生活方式的总结，所以我们用了很多活动的墙来配合调度。他的画面核心永远是“人”，所有的东西既要丰富，又不会喧宾夺主，空间和器物的排布都指向人物的关系和情绪。

W：上世纪八九十年代的上海还留在大家的集体记忆中，您怎样去把握真实还原和创作之间的微妙关系？

屠楠：我爸爸是上海人，作为第一批支援内陆的学生，毕业后被分配到了河南。小时候寒暑假，我最大的事情就是回上海，但对这里的生活刚刚了解和习惯的时候，又要回去上学。我大学毕业后在上海工作过几年，又去了北京，总是在完全融入之前就离开了，永远是既远又近的感觉。

这部剧不仅仅面向上海观众，更要面向全国观众。其实到快拍完的时候导演才和我说，你和上海之间的距离是合适的：既不会因为缺乏距离和神秘感对它太过熟悉和麻木，也不会因为对它一无所知而用过长的时间才进入故事。虽然在河南长大，但我爸爸做上海菜，所有的生活细节都在言传身教上海人的习惯，比如不给别人添麻烦的分寸感，比如这样一个最早现当代化的城市对于品牌的意识，那不是炫耀，是一种尊重。

小时候对奶奶家的空间记忆，连同那些真实的物件，我都用在了剧里。《繁花》拍摄期间奶奶家正好拆迁，家里许多家具，包括我爷爷自己加工的灯罩、甚至门板我都卸下来带到剧组直接用了，雪芝家的那个梳妆台就是我奶奶的母亲的梳妆台。我们也借张园拍了许多镜头，一直去卸那些老玻璃，即使当时那些玻璃是平整的，也因为技术条件，里面有轻微的变形的气泡，这是现代仿制品无法完全复制的。

但真实度这件事其实要分两个部分，现实中的真实，以及戏剧艺术作品中的真实；进一步说，它们一个是社会性的真实，一个是心理层面的真实。导演跟我们分享过一个故事，他当时请原作者金宇澄老师带我们在上海转转，看看有没有接近当年至真园的地方，金老师说“有有有”，还带大家去了一家老饭店。可一进门他就发现感觉变了，还问服务员那里是否装修过，但答案是没有。

记忆有时候是会骗人的。当时整个上海和黄河路的反差，在经过了二三十年的生活后，都无法符合亲历者的心理真实。所以我们要做微妙的调整，虽然很多老照片和我们的镜头完全能对上位，但我们对霓虹灯的颜色做了处理，也加强了灯光的密度、调整了间距，这样观众看到的时候才能被震撼，而且理解当年大家对黄河路趋之若鹜的原因。

有时也因为现实原因我们无法真正还原，比如现在的外滩27号，内部租金太高，外面相邻的马路也无法实现封路。后来我们找了环境相近的外滩18号，边上的小路还有一个上坡，很多重要的场景后来都放在那里拍摄。包括带有外贸大厦招牌的门楼，我们是在棚里复制出来的，因为导演需要补一个镜头。

到处都是限制，但你需要利用所有的能量和智慧，调动所有的资源和想法，把限制变成优势和风格。这也是我在这个项目中学到的重要一点。

W：这样长时间的创作，过程中您会感到焦躁吗？

屠楠：电视剧的场景数量远超电影，而且所有的重要场景都随着时代变迁有若干个不同版本的呈现。这么长的拍摄周期，其实是非常、非常折磨人的，你既要解决即将拍摄以及正在拍摄中出现的问题，还有一些场景没有设计完，同时还要去分析设计内容。美术团队一般是整个剧组中人数最多的，还包括置景、道具等等部门，要让那么多人在那么长的时间里始终维持创作的兴奋高点，让他们在疲倦的状态下保持创作热情，同时保证工作的完成度……难度可想而知。

中间有几个节点，导演会让主创以及美术组的一些主要成员一起看样片。那对我们来说是最大的心理安慰，你费了那么多力气去做这件事，但你不知道它具体能好到什么程度，当看到样片远超于你的想象时，一切就都是值得的。

在这个项目的过程中，我和美术组的其他同事都感到自己在不停成长，思维方式变得复杂很多、也立体很多。就是你一定会在真正开始前就用导演的思维把戏走一遍，会前置考虑人物的位置、光线、背景等等因素，而不像以前，我们先造出一个空间，一切都只能跟着空间的限制走。你要明白了空间怎么拍、人物为什么进入那样的情感状态，才能真正让这个空间产生氛围，“弹”出它的弦外之音，解开它的密码，让故事有立足点。

W：在完成几个耗时耗力如此巨大的项目后，您选择新的项目时是否会有特别的标准，就是保证它真的值得？

屠楠：我以前特别羡慕建筑师或者雕塑家那样的人，他们一辈子就深耕一个领域、钻研一种学问，整个人和这个行业、这种创作完全融合在了一起。但现在我发现，电影里的审美其实不源自于形式上的设计审美，功能性之外，它来自于一种恒定的形式美法则。

电影有很强的后现代性，是非常多交叉点组合成的一种判断，你首先要去捕捉那个时代的特质，然后你要符合角色的社会性身份，完成情感的表达，还不能违背物质性的规律……所以你一定要找那个平衡。

一部优秀的作品会融合各种身份的角色和各种环境的组合。我现在反而不排斥那种时间短一些的创作，如果你能快速地切换设计者的角色，你就可以获得不同的角度，也会有机会和更多的导演合作。比如我最近在做的电影项目，非常有想象力，和我之前的作品完全不一样。有质量地完成作品最重要，时间长有长的做法，短也有短的方式——这对你的敏感度和反应性要求更高。

W：您之前提过，自己是一个对细节非常“计较”的创作者。现在您是否会有特别想要学习的领域，让自己更上层楼？

屠楠：我对中国古典建筑比较熟悉，但对近现代建筑、海派建筑这些没有那么熟练。如果你不了解它们，只凭经验去搭建，就会丢失真实感。如果是老建筑，你必须找到当年的图纸，研究建筑结构、当时的用材和施工条件，包括它在历史进程中出现的材料替代品，就是从设计理论上完全掌握它们。作品中如果出现一个饭馆，你不仅要了解建筑本身，还要知道后门出货留的单据、厨房里灶头的排布、煤气罐的立方、厨师和助手能活动的位置。你要形成一种本能的语感，才能逼近真实。

这也是我与生俱来的职业习惯，是做美术的基本功。你要非常熟悉自己手里的“武器”，对历史某个时期的熟悉、某个地域生活常态细节的熟悉，你越熟悉就越可以信手拈来，如果你没有这方面的储备和坚持，你在真正去做的时候就会苦恼、会心慌，无法用情感、用空间来塑造人。

W：有人会觉得您参与的作品风格都偏向于“华丽”，这是您的美学倾向吗？

屠楠：其实是凑巧，应该说，《妖猫传》和《繁花》我都做到了符合剧作以及导演对整体视听的要求。电影美术还是属于叙事艺术中的视觉的，还是一种叙事——不是纯粹的对空间的形成，是占有时间的。

作品最终面对观众的时候，我们会很紧张、感到巨大的压力，但也已经习惯了遗憾。我们现在看作品的时候都会打开弹幕，看观众的直接反馈，这种新的欣赏和交流方式，能让我们进一步看清进步的空间，甚至厘清一些误解。

每一年都会有新的遗憾，那就每次都尽力去解决，让遗憾再少一些。在这个过程中，其实你自己也不停地往新的高度在走。现在我觉得，可以更快地变化理念，正是美术工作有意思和有挑战的地方。